第2个回答 2007-01-12
从1950年话剧团建团，至今56年了。刘亚楼（空军司令员）抓排了《女飞行员》、《年轻的鹰》，周总理接见外宾时就说，你要看抒情的，就看《女飞行员》；要看激情的，就看《赤道战鼓》（当时是反英国殖民主义的）。
当时我印象比较深的、老同志经常挂在嘴边的还有《渔人之家》。我们小时候看的电影《海岸风雷》就是《渔人之家》。在北京公演，王贵在里面演的。阿尔巴尼亚驻华大使都看过，给予很高的评价。在民族宫演出卖票卖得非常好。应该说，是他们老一辈排演很有成就的剧。
等我们到这个团的时候，确实是跟着这个团经历了中国新时期戏剧的整个过程。原来我还想写这么一部戏，应该算是一个经历吧。粉碎“四人帮”以后，王贵他们在新时期戏剧当中占有非常重要的地位。空政话剧团是王贵的一个主要的平台。用王贵的话说，后来到外地去排戏才觉得没有空政话剧团这样一个平台，他受到很大制约。空政话剧团这样一个团体，在当时在实现王贵他的艺术理想，完成他在戏剧当中的艺术追求——我觉得我们到今天的艺术风格，应该说跟当年王贵在新时期戏剧、在空政话剧团所进行的戏剧实践活动息息相关——是非常必要的。
我是“文革”以后，1977年到团的。王贵1979年排演了成名作品《陈毅出山》，《陈毅出山》应该说是轰动了首都艺术舞台，演了一百多场。我记得是在南宁剧场做的百场纪念。80年代初中越自卫反击战，中央慰问团到南宁去慰问前线部队，当时的代表团总团长王震去看了。那一天整个演出结束了，王震在观众席上没有起来，他的秘书说戏已经完了，王震他完全沉浸在戏的情境中去了，沉浸在对陈老总的怀念中。然后，他走上台，对着扮演陈毅的演员鞠了三个躬，热泪盈眶，还拥抱了他。当时整个北京文艺界全都在台下，一下子就轰动了。
这个戏，我觉得是王贵现实主义最成熟的一部作品，同时也是他向现实主义告别的一部戏。从《陈毅出山》以后，我们就开始了大胆的戏剧探索。当时在他的戏里，我是做演员，他所有的戏我都参加了，应该说是他当时比较喜欢的几个演员之一。
紧接着就是《九·一三事件》（下集），然后是《周郎拜帅》，王贵形成一个明确的风格：戏剧假定性这样一个理论被中国戏剧界所认同。
实际上假定性在中国戏曲里早就有，但在话剧上，过去因为都是斯坦尼（斯拉夫斯基）这一家。新时期以前，尽管黄佐临也有实践活动，但是并没有形成面积非常大的这样一个局面。戏剧的假定性、自由空间，所有这些手段的运用在空政（话剧团）全面地展开了。
我记得1993年我第一次排话剧《甘巴拉》，童道明看完了有句话非常深刻。他说一个剧团应该有一个剧团的风格，比如说，北京人艺是什么风格？我们是知道的；青艺的风格似乎还不是很确切，但空政（话剧团是）什么风格，我们敢说还是非常鲜明的。
他觉得新出现的一些导演能够很好地继承空政的风格，是非常难得的。应该说我的《甘巴拉》受了王贵在我们剧团留下的艺术遗产的影响。《甘巴拉》也是空军一个时代的连队，我并没有拘泥于非常写实、非常现实的，不能说它没有现实主义因素，但并没有拘泥于写实意义上的那些过于传统过于僵硬的一些手法。然后，整个空间也非常的自由。
王贵的戏还有一个非常重要的特点：传递感情非常强大。他曾经说过的一句话，我印象非常深。他说，戏剧是通过感情这样一个媒介来跟观众发生关系。应该说我们从《甘巴拉》开始，就继承了这个剧团的风格。在风格意义上，还有创作观念上，就是能够对当下自己周边的戏剧环境不满意，或者是对戏剧传统方式不满意，企图做一些很有个性化的处理方式，或者说是展示形象方式，在这方面他给我的影响也很强烈。
后来我们排了几个戏，应该说都是在这样一个轨道上往上走。我记得广州战士话剧团的唐栋团长说过，王向明是很不老实的导演。
整个新时期戏剧，应该说对我们整个的戏剧感觉、戏剧观念的形成是非常重要的。在当时就有这样一个说法：南方的胡伟民、北方的林兆华、军队的王贵。他们仨关系也不错，也经常互相走动。
王贵排《周郎拜帅》，我还有一段时间给他做过场记，我当时也想跟他学习他的导演艺术。因为王贵在那时候创造了一次高峰，当时《陈毅出山》、《九·一三事件》、《火热的心》、《周郎拜帅》、《W.M.》。
我是从1990年开始做导演的，2001年前主要是排空军的戏，比如说《甘巴拉》、《豪情盖天》、《湘江湘江》、《梁子如大特写》，这都属于军事题材。2001年以后我的戏剧触角广泛一些了，做了像《霸王别姬》、《爱你不容易》、《俗世奇人》、《以同志的名义》……
应该说这些作品，是在建团50年的空政话剧团历史这样一个纵向线索上出现的第二次高潮。一部《霸王别姬》出访三大洲十几个国家，确实在国际上获得了好评、认同。我们《爱你不容易》借用人艺小剧场，整个演出局面跟整个社会的戏剧发展前沿和成果接轨了。这些工作，其实我本人是非常感谢空政话剧团的，是这个团体养育了我，感谢这个团体的老艺术家，特别是王贵。
就风格来讲，我觉得在一个写意戏剧的大的框架之下，能够诞生剧场的诗情、诗意。在我的戏里，做了一些工作，向民族文化向戏曲学习、靠拢，包括这次排的《我们的荆轲》。这个戏里，比《霸王别姬》更前进了一步，投入了皮影的元素，包括服装造型、影像结构，有皮影的意味。向民间艺术、戏曲进行学习，吸取这里的精华，所有这些，我在戏里做的这些工作，可以说和我在空军成长中所受到的戏剧启蒙是有直接的关系的。
这种探索从现在的角度来看非常的不容易。一个地方的院团能走这一步，可以理解，但是军队文艺团体，这种探索是更个人化还是有重要的背景？
这跟空军有关。比如像刘亚楼在的时候，在北京排《年轻的一代》，当时这个剧本刘亚楼在上海发现以后空军就排了，它本身也不是军事题材。刘亚楼他本身非常喜欢戏剧。后来王贵排过《周郎拜帅》，也是古装的。应该说王贵在《周郎拜帅》的时候成熟了他的舞台表述方式，在《W.M.》达到极致。
这种影响力我觉得还在，像这次我排“荆轲”，用的女主演是总政话剧团的，没演过古装戏。但是我二十几岁就演过，这个脉络是挺清晰的。所以说从剧团、从领导、从空军，对题材的自由度应该说都是很有包容性的。当时可以说我们这个剧团是新时期戏剧的一支劲旅，是不亚于其他话剧团体的，甚至比他们势头还要猛。像《九·一三事件》，我们在剧院一演就是一百多场，那时候真是票房冠军。当时的票好像是一块来钱一张吧，我们当时演一场戏是补助一块钱，十场就是十块钱。为什么补助呢？它当时很有票房。《九·一三事件》，也不属于空军题材，它是一个政治戏剧，全面地反映了“林彪事件”，毛主席、周恩来和他作斗争的这样的一个戏。西方媒体也报道了，我记得包括苏联大使馆在内的很多大使馆，开着大巴到虎坊桥工人俱乐部来看。就是说有个很好的大的环境，再加上王贵、丁一三，后来包括王培公。我觉得这一点非常重要，形成一个完全的整体，这样我们的演员非常理解也愿意有这样的戏剧探索，有这种创作的冲动！