第1个回答 2022-06-27
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近年来，“观念艺术”（Conceptual Art）的范畴一直都被广泛地用作一个收容地带，在缺乏任何恰当的专业归类的情况下，新兴的和显而易见非传统类型的艺术都被寄放在那里，这一术语还发挥着一种辩护词的功能。“观念艺术“这一标签的两种习惯性用法之间的关系很容易使人想起来当时的抽象艺术（Abstract Art），20世纪很长一段时间被说成是抽象艺术的作品，无论对于非专业人士来说当时它们在风格上是看起来多么稀奇古怪，其实在创作意图和技巧上都是具象的。我们应该回到29世纪60年代中所产生的各种前卫运动那里去寻找一种类似的和延续的纷乱阶段。我们将要寻找的，一方面是关于某种悬而未决的历史和审美先决条件的根据，另一方面是有关对这些先决条件所做的一种充满想象力的和实际有效的应答证据，这样就足以对那些专门名词普遍发生变化的原因做出解释。【艺创艺术品商城】
从一种视域更加开阔的角度来说，用以确认艺术的某些常用术语在整个20世纪60年代均处于某种压力之下。严格遵循某些原则的传统分类范畴的逻辑连贯性在整个20世纪一直都时强时弱地受到威胁。艺术活动在整个20世纪仍然被划分为绘画，雕塑，版画等几个主要种类，并不是这些艺术类别地独特体系对现代艺术家具有天然的吸引力，而是由于这些艺术种类一直都被容许随着它们界限的突破以及它们边缘地带的探究而不断扩大自身的范围。大批作品以艺术的名义源源不断地产生出来，而它们显然不能简单地被纳入这一分类体系。
与观念艺术不是出现在文学的边缘地带或语言哲学领域，而是从一种美的艺术（Fine Art）传统发展而来。既然当时现代艺术的发展主要是根据严格遵循某些原则的传统绘画和雕塑的分类来划定界限，那么在某一特定艺术作品与表述这一艺术作品的书面或者讲话文字稿之间进行区别，是一件异常容易的事。但如果一个“现成品”，或是一个“随手得来的东西”，或一场“即兴表演”被当成一件艺术作品挑选出来的话，那么它作为一件艺术作品的重要身份很可能不是根据它所拥有的适当形式和技术特征来确定的。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）描述1960年现状，现代派艺术的自我批判变化过程是自然发生地和下意识地；它们“完全是一个实践问题，是实践中普遍存在的问题，从来就不是一个理论问题“（Greenberg，1992，p.759）现代主义者关于在艺术实践方面的绝对优先的断言结果本身就可能是站不住脚的；重要的理论本文已经逐渐开始为那类作品指点迷津，而这些作品正是理论文本日后理应论证的。
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《Novae RB》, 1972-74 Acrylic on canvas 149.9 × 149.9 cm
1969年至1970年期间举办的艺术大展，展出的作品中几何很少有称作绘画或雕塑的。1969年在阿姆斯特丹市立美术馆举办的展览——“光效应”，1970年在瑞士伯尔尼美术博物馆，伦敦当代艺术学会（ICA）先后举办的展览——“当态度变成形式的时候”（When Attitudes become Form）。把所有非绘画（not—painting）与非雕塑（not—sculpture）都置于“观念艺术”麾下，“观念艺术”仅仅是用于形形色色的国际前卫艺术实践的诸多称谓之一而已。索尔·列维特（Sol LeWitt）的“观念艺术短评”（Paragraphs on Conceptual Art）中写道：“就观念艺术而言，思想或观念是作品最重要的方面。至于艺术作品的外观并不十分重要。”“思想观念独自能够成为艺术作品。所有思想观念不必都要用物质形式来表达，”“如果所有的概念都牵涉艺术并被纳入艺术对话的范畴，那么它们就都是艺术。”关于观念艺术的这一思想（idea）既是现代主义危机的一个必然结果，也是对抗现代主义危机的一种手段。
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《ME-TA from Bach》, 1965 Silkscreen 52.7 × 48.3 cm
1970年很多批评家和管理者都在策划专门针对“观念艺术”，“概念艺术”（Concept Art）或“理念艺术”（Idea Art）的展览。，没有太多的物质材料（stuff）；墙壁上没有富有表现力的绘画作品，地面上没有三维形式的堆积物，取而代之的是图表和文本，后者的长度从几个单词到数页纸张的文字不等，还有物品：书籍，小册子和纸张。这些物品的独特功能好像是在求助其他类型的物品或制作方法，或事件的虚构，或理论上的存在方式，观者的注意力所指向的正是这些从属性的，有时是关于思想活动的易变对象—一种或另一种观念。在当时更为宽松的前卫艺术分类范围内，观念艺术是根据物质性坚固的材料相对缺失情况和对语言说明文字和描述的依赖程度来识别的，这种基本特征将有助于把诸如景观干预（intervention in the langdscape），装置设备或人体印记之类的创作活动排除在外，尽管它们可能不具备绘画或雕塑的资格，但不管怎样它们所依赖的却是某些第一常规物质性特征的结果。
《Black Adder (V Series) 》，Frank Stella ，1968 （Minimalism）
当时的现代主义理论往往会假设两个中心的存在，即对重要的现代艺术发展而言绘画和雕塑的中心位置，以及就艺术的关键性特征和地位的判定而言视觉效果的中心位置。它还认定视觉艺术的关键性优势就在于它与可能是作为附带补充的任何理论文本或阐释性文本之间的可分离性。几乎不存在没有视觉方面麻烦的艺术就是关于观念艺术的一个重大发现：看见和纯视觉分类的剩余部分并没有独立地使艺术变得可被接受；要想选出艺术的某个“视觉”方面的问题，那就意味着放弃一切。事实上，正如人们在这些情况下所可能期待的那样，关于现代主义及其遗产解释的种种变化显然有助于确定观念艺术运动内部不同的理论主张。绝大多数都会被认为坚持三个具体问题：声称艺术发展和审美判断所具有的自律性所达到的程度；授予杜尚的现成品的重要性；对20世纪60年代早期贾德（Judd）,莫里斯（Morris），斯特拉（Stella）和列维特的艺术探索的理解。
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《Ifafa II 》 Frank Stella 1967 （Minimalism）
根据克莱门特·格林伯格关于现代主义理论的权威观点，重要的发展阶段与独特的艺术媒介内部的“无关紧要的事物”的自我批评性淘汰相关联，价值被等同于面对那种淘汰而保留下来一种“感受特征”，而审美判断则被认为是不受意志支配的。20世纪60年代初美国极少主义艺术在当时的意义就在于它代表了一种显而易见的简化，这种简化超越了格林伯格笔下的现实主义所能够容忍程度，还提出勒关于挑战绘画和雕塑优先权的一种新的“三维作品”分类方法。随着极少主义（Minimalism）的出现，“自我批评”逐渐广泛地与颠覆传统艺术媒介之间的明确界限联系起来了。迈克尔·弗里德对极少主义的反对看作是彻底实在主义（literslism），就在于它使自己的作用依赖于一种作品与观众之间关系的理论化，以及在于它不能提供对象状态的那种超然性，而这种超然性却标志着真正的艺术体验。而正是这种体验使得观众从一个普通存在和自我意识的人转变成一个忍受“存在状态”（presentness）直觉主义者，对这种“存在状态”来说艺术作品是必不可少的诱因。杜尚对法国绘画被认为所具有的那种“视觉震撼”的诋毁，极少主义的支持者回应说，它关键的方面显然在于回避以超然性为己任，以及在于乏味地援引许许多多地日常事物，制作方法和物质材料。当时一种相同的还原写实主义（reductive materialism）——强调“去物质化”的主张，要求使用一种流行术语——显而易见就是这样一种原动力：它迫使罗伯特·巴里（Robert Barrry）的创作经历了从地道的极少主义绘画到拉在墙壁之间的金属丝，到被无线电传导管波所“占领”的柱廊，到释放到空气中的大量气体，到想象的精神“对象”这样一个发展阶段。
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“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013
约瑟夫·科苏斯发表的“模仿理论的艺术”（Art after philosophy）提出：“所有追随杜尚的艺术（在本质上）都是观念的，因为艺术仅仅是观念上的存在。那些爱挑剔的模仿杜尚的艺术家们的‘意义’可以根据他们在多大程度上拷问艺术的本质来衡量；换言之，‘他们为形成中的艺术概念增添了什么’。艺术家们通过提出新的关于艺术本质的问题来质疑艺术的本质。”（Kosuth，1991，p.18）现代主义对特定艺术媒介的自我批评发展结果的信奉必然是有限的和反常规的。
“When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013
当时的英国艺术家较少倾向于把“视觉艺术”看成是那些琐碎的严格按字面解释的各种类别的区分性特征，他们更多倾向于把“纯粹意义上的视觉”概念（idea）当成一种单纯功能，这种功能在后期现代主义情境下的影响下已经变成专门反理性主义的一种形式。
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