第1个回答 2022-08-19
有对艺术的赞美，歌颂，也有不同的言论批评和各自的认知，艺术的价值或存在就是在于人们的评判，最后归结成为好的与差次，这就是人们在对艺术文化自身存在的确证，世代言传，评判各异，不会相同。
美在人间，秀在人间，从未间断，展示艺术留在人间的语境，永远希望都是最美好的!
就谈到这里，欢迎评论，谢谢。
谢网图，老头哥儿文。
当代艺术如何在广阔的文化语境中确证自身？或许可以理解为“当代艺术该如何证明属于艺术本身的文化价值”，即使艺术是在表达艺术家的所思所想、反映相应的 社会 现象，但 艺术并不能脱离文化这块“土壤”， 当代艺术是否在迎合时代的审美，还是时代在迁就着艺术的发展呢？
就先拿中国画来说吧，至今为止还有多少人认为中国画还具备着浓厚的文化底蕴呢？估计没有多少人了吧，大部分人都在担忧着中国画该何去何从，以至于现在的国画界几乎没人敢自称是“国画大师”， “齐白石之后，再无大师”， 这是事实， 当代国画一直在创新，然而却把传统的文化底蕴给丢失了， 至于是谁丢失的，这已经不重要了啊，
且再说说油画吧，原本中国油画是从西方引进过来的，相当于是学习西方的油画，自然西方油画是“老师”嘛， 西方油画一向都是注重“写实”，把“素描当成是油画的基础”， 所谓的“基础”就是非常重要的，好比油画的“命脉骨骼”，这也是西方油画一直以来在世界画坛独树一帜的原因，
然而当代的中国油画竟然大胆的采用了所谓 “中西结合”的技法， 有人说这技法很好，很有创新，那么试问一下至今为止 有哪幅中国油画成为了世界名画，被收藏在卢浮宫里的中国油画又有多少呢？ 凡事用事实说话，艺术市场是一面镜子，只关心真诚创作的艺术家，而不是光照镜子的人，
艺术虽然无国界，艺术也可以多元化，但这并不代表“艺术就可以同时拥有两种文化”，就好比，穿西服的人又穿了一双运动鞋，这样好看吗？所以说当代艺术若要在广阔的文化语境中确证自身，那唯独只有继承自己文化底蕴的基础上才能谈创新，而且艺术的商业价值要有所节制与约束，艺术是一种生活性质，而不是商业性质，
提到当代艺术，相信很多人脑海里浮现的只有晦涩、荒诞、百思莫解和不知所云等玄之又玄的词汇。然而艺术本非如此，当代艺术亦不应如此。
一、艺术的巨变
如果以1960年为界，在此之前的近百年里，西方艺术是以从马奈到抽象表现主义时期的绘画和雕塑为主线的现代艺术。这一时期的艺术是资本主义现代工业化的体现，其主要特征是艺术与大众文化区别鲜明，强调构成、色彩、肌理、笔触、造型、材料等艺术语言的创造。表达上与传统艺术相比更具私人化。
自20世纪60年代以来，受资本主义后工业化和两次世界大战及冷战的影响，艺术界以达达运动和1917杜尚的《泉》为首，相继出现了波普艺术、偶发艺术、观念艺术等新艺术现象。艺术从观念到形式都发生了根本性的转折，即后现代主义艺术打着对传统与现实的批判与质疑的旗号出现了。
当代艺术是以1989年冷战结束与全球化、信息化开始作为发端，但是当代艺术与后现代艺术在艺术媒介、技术形态上依然有很多相似的特征，更多是在艺术时代语言和 社会 性特征上加强了表达的力度，例如更强调全球化思维和普世价值等。并且更多地加入了媒介的跨界与重构，更善于运用高 科技 和新媒体技术。
但我们要知道的是，现代艺术、后现代艺术与当代艺术三者皆是重合交叉发展而非隔裂开来的关系，因此会出现三者广义划代的现象。然当代艺术与后现代艺术联系紧密，但从根本上说，当代艺术与现代艺术的基本原则已然隔代对立了，形式上不再局限于传统的绘画和雕塑，目的上也不再以艺术质量和审美趣味为追求。那些通常与艺术相关的判断标准，如视觉感受、艺术技巧等，在当代艺术面前均不再适用。代之出现的是以强调观念，反对艺术性和审美体验，混淆艺术与生活界限的倾向。
二、当代艺术家的玄学
除去人脑对艺术的滞后印象，在区分艺术与非艺术这个问题上，答案的获取也再与视觉无关，因为视觉已经被观念和理论所取代了。
由此可以解释一个自艺术内部提出的哲学问题，即为什么安迪·沃霍尔的布里洛盒子是艺术，而超市里的同款盒子就不是艺术。在此，眼睛不再能够决定这个问题的答案，它在区分艺术与非艺术这点上已近乎毫无价值了。其所需要的是某种理论，像布里洛盒子这样的作品能被视为艺术的前提是，艺术界必须充斥着理论的氛围。
就艺术中的哲学化倾向，曾提出“艺术的终结”命题的当代艺术哲学家丹托总结道：“当1960年代过去时，我觉得这些登台的（艺术）运动在性质上越来越哲学化了……除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。”“艺术不再需要是由那些具备特别才能的人’艺术家’来做了，它也不需要特别的技巧了。”那么顺着丹托的思路，我们可以说，为表达观念，艺术可以以各种各样的形态呈现，可以是印刷物、建筑物、废物甚而可以空无一物。因为这无关视觉，无需艺术才能与技巧。全然归于文本与概念。由此笔者不禁发问，艺术无关视觉而大谈观念思想，为何不直接诉诸哲学？
许多人批评当代艺术形式大过内容，认为其作品根本无法表明要传达的哲学与观念思想。但事实则是艺术家要传达的内容，超出了艺术形式的承载能力，形式的选择根本与其内容匹配不得。这就使艺术作品表面上看起来只有形式，而不见内容。
三、当代艺术家和批评家的瞎话
当艺术作品的视觉效果、艺术才能与技巧全然被哲学思性取代，我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性“的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何 “艺术性”可看。正当我们不知以何种角度去欣赏这样一幅作品而欲求助于其相关文本时，一阵自上而下的强烈的羞辱、困惑之感迎面而来，乃至自己再也提不起对艺术的兴趣。其罪魁祸首便是艺术家和批评家在展览介绍和画廊的文字说明板上写下的那些傲慢浮夸、晦涩难懂的文章。
“我曾采访过一位才华横溢的艺术家，他们都因智慧、眼光和作品之美受到了应有的尊敬。但当麦克风往艺术家嘴边一放，所有的明晰性都消失了。这种情形一点也不少见：听了半小时的从句、定性描述和不着边际的比喻后，发觉自己根本没有离理解某位艺术家的作品更进一步，事实上，还更远了。”正如威尔·贡培兹在《现代艺术150年》中谈及道的。那些当代艺术从业者在进行文本写作时，常常故弄玄虚，生搬硬造学术词汇，这就使得有关当代艺术的很多问题变得更加云山雾绕、模糊不清，进而导致大众对当代艺术越来越费解与反感，对当代艺术文本的阅读也几乎没了兴趣，甚至本能地予以抵触和拒绝。这终究还是要归咎于当代艺术“作品匮乏”的现象，因丧失了技艺和范式的艺术匮乏，致使“诠释学”和“文献学”繁荣昌盛。概念取代了视觉和审美的形式，新旧之分取代了审美的价值判断。因而故弄玄虚只能成为艺术家描述自己作品的常用姿态。
当然，读者的知识储备和认知体系对理解艺术作品及相关文本也起到不可小觑之作用。不过强化读者认知的工作，到头来还是需要艺术相关从业者的文本写作与讲解。由此若想避免恶性循环，当代艺术家必须正视艺术，协调好形式与内容的关系，更加注重艺术的普世价值，避免为求新而新，为艺术而艺术。
四、当代艺术何去何从
进入到21世纪，在 科技 迅猛发展的今天，西方的艺术家，哲学家、生态学家开始从各个角度对科学技术的进步带给人类和自然的伤害进行整体上的反思，艺术也开始了对自然和人类 社会 的反思和重新认识，并在一定程度上担起了挽救自然和 社会 之责任。当下全球艺术家共同面临的最大课题，致使他们同时从宗教、哲学、美学、心理学、 社会 学等各个角度创作出新的艺术，用以表达当下人类 社会 的普遍价值，这或许便是真正意义上的当代艺术。当代艺术尚在路上，它的未来不可预知，唯一可以断定的是，它将随着时间的推移和人类的延续不断前进、不断更新。
当代艺术是一个很开放的概念，各类艺术形态风起云涌百花齐放，在一定程度程度上对传统的艺术概念造成了很大的冲击，已不仅仅囿于传统的固定模式，这种正在进行时的实验性先锋性的艺术有时甚至风过了无痕，不留下一丝痕迹。
何家英作品
在这样的艺术生态圈中，大众喜闻乐见的传统艺术形式老树新花，各种异质文明文化的交融以及新技术的更新迭代赋予了它们新的生机和活力。 比如绘画中国画借鉴西方油画的透视等成熟技艺使其表现力更接近当代审美语境，而西方的油画也在与东方美学经验的基础上创新了新的表达方式。更有甚者，前段时间通过人工智能创作的作品第一次走入了拍卖行博得了不错的价格，而英国涂鸦艺术家班克斯通过自毁画作的方式竟然鬼使神差地使破坏的画作换个名字华丽重生，甚至市场估计将超过未毁坏之前的价格。
当代最贵艺术家“英国艺术教父”大卫·霍克尼作品
眼花缭乱的背后，当代艺术在广阔的文化语境中的具有更多更大的活动空间，由此在确证自身的价值上有着更多的评判纬度，其文化价值属性更多地具有一种综合性的特点。 有时是内在观念的共振，有时是外在观感的共鸣，而且这种文化价值在商业伦理的驱动下，不由自主地不以艺术家自身意志为转移，被贴上各种虚张声势的标签，艺术家自身处心积虑的主动反抗也徒劳无功甚至适得其反，比如班克斯的自毁画作之举就是这样一个典型事例。
班克斯自毁的作品前后对比
史上首幅人工智能画作拍出300万元，作品签名是数学方程式。
这样极端的个例，也从侧面表明了当代艺术在一定程度上确证自身价值上啼笑皆非的两难处境，在内在观念与外在观感之间摇摆不定，但就目前而言观念最终大于观感。不可复制的偶然性本身也成为艺术的一部分，不可思议的悖论式的反艺术行为，却阴差阳错地赋予了当代艺术剑走偏锋的另类价值，确实一言难尽，甚至让人理屈词穷，不过最终当代艺术还是需要更长的时间来确认最终的 历史 定位。
当代文化的氛围是多样的，各种意识形态对立统一，各种传统的文化界限被打破，没有了绝对的评判标准，迷失原有的方向，更需要传达着不同的观念，不同的困惑。这些艺术家站在在时代的角度，他们是思想的先驱者。“三年展中不少作品是属于观念和实验性的，所涉及话题的先锋与尖刻、角度的实验与辛辣、方式的现代与晦涩，再加上策展人所挑选大部分的作品并不是为了迁就或考虑普通观众能否“看懂”，是想把‘艺术还给艺术家’。”②他们的作品曲高和寡，不被理解，是我们无法理解还是作者本身也未必明白。他们是迷茫的，但是正因为如此，他们提出了困惑，发响了问题，并提出了问题。我们需要艺术，除了对审美的需求，我们还需更多的是，艺术家用细腻的触觉用这种方式去表达这些问题
一、问题分析
有人问我，当代艺术如何在广阔的文化语境中确证自身？
这确实是一个非常犀利而且关键的问题，所谓的“当代艺术”是侧重于和 历史 上艺术曾经有的形态相比较而言的，而所谓的“广阔的文化语境”是针对当前多元化发展下，当权威和正统不在发挥主导性作用时的今天，文化所呈现出来的多元化相融的景象而言的。
从这两个尺度来看，我们可以就此而展开论证。
二、艺术的两种时间尺度
如前面所言，文化语境在时间上的尺度大体上可以分为两种，一是过往 历史 的，一种是存在于当下的，现在的。
这是文化语境所存在的两种时间尺度。而在这两种时间尺度中，又都具有两种存在方式，一种是横向的，即以特定的一个时代为主，在同样时期内考察，而另外一种则以纵向的 历史 来看其变革传承。
什么意思呢。举个例子就很清楚了。
比如，就书法文化艺术而言，这两种时间尺度就是我们可以把书法区分为古代书法的 历史 传统和当今书法的现状的一个依据。而在这两种时间尺度内，又有比如唐代书法、宋代书法等某一个时期内书法特定的形态存续，这是横向比较。纵向的是以大的 历史 尺度来看书法的发展变革，比如唐宋元明清书法的流变。
搞清楚这个问题，对于我们探讨下面的问题很重要。
三、艺术的两种空间尺度
空间尺度是指空间上艺术的存在。从时间尺度上的 历史 传承来看，艺术大体上分为东方艺术和西方艺术两大类。当然，以中国传统的文化为中心，我们可以在某种程度上“武断”的这样做一个粗略的判断。事实上，随着西方的崛起，西方文化艺术所到之处，基本上已经被西化的差不多了。
所以，我们确实可以这样做这样一个“粗略”的区分。
四、立足传统，拥抱时代，兼容并包，多元共举
搞清楚这两种时间和空间的尺度，我们就可以得出一个确凿的结论了。从时间尺度上看，传统的、 历史 的是我们发展文化，确定自身文化所处方位的一个坐标点，简单说，传统的、 历史 的东西是告诉我们是谁，我们文化曾经是什么样子。所以丢掉传统，我们就丢掉了自己的身份。
但是坚持传统也不能全面复古，必须体现时代精神，时代风貌。无论是哪种艺术和哪个门类，复古从来都不是一个好的解决方案，甚至复古是要倒退的。
从空间尺度上看，封闭保守，关起门来自己搞是不切实际的，在全球化的今天，我们其实还是需要对外加强交流和开放的，因此文化更是如此。在坚持自己文化基因中合理性的元素存在的同时，更加积极主动拥抱时代，可能是更好的选择。
五、确证自身，还是要回归传统
文化是世界的，但是归根结底，它还是民族的东西。确证自身，最根本的是坚持传统，只要我们的属性定位没有变，中国文化就不会变。面对纷繁复杂的多元化价值冲击，才能更加茁壮成长。恰如树木，欲使其壮阔、枝繁叶茂，必先固其根。根固，再大的风浪都会变成养分；否则，就会变成摧毁大树的灾难。
将艺术还原生活，振兴传统手工艺，复兴传统，恢复与重建传统的、典雅的、 健康 的生活方式，让人在生活中感受到艺术，体会艺术在身边带来的美的感受。
当代文化的氛围是多样的，各种意识形态对立统一，各种传统的文化界限被打破，没有了绝对的评判标准，迷失原有的方向，更需要传达着不同的观念，不同的困惑。这些艺术家站在在时代的角度，他们是思想的先驱者。“三年展中不少作品是属于观念和实验性的，所涉及话题的先锋与尖刻、角度的实验与辛辣、方式的现代与晦涩，再加上策展人所挑选大部分的作品并不是为了迁就或考虑普通观众能否“看懂”，是想把‘艺术还给艺术家’。”②他们的作品曲高和寡，不被理解，是我们无法理解还是作者本身也未必明白。他们是迷茫的，但是正因为如此，他们提出了困惑，发响了问题，并提出了问题。我们需要艺术，除了对审美的需求，我们还需更多的是，艺术家用细腻的触觉用这种方式去表达这些问题
将艺术还原生活，振兴传统手工艺，复兴传统，恢复与重建传统的、典雅的、 健康 的生活方式，让人在生活中感受到艺术，体会艺术在身边带来的美的感受。
2008年第三届广州三年展，在视觉和论坛上再一次给人们带来了巨大的冲击。当代艺术的发展离不开一种文化的氛围，它的发展才有更深厚的基础，因此，当代艺术体现的一种文化语境，越来越被艺术评论界所看重。
同样是艺术，为什么反差那么大？这里是否有一种文化观照误区和习惯文化思维的因素在里面。当代艺术主要是以装置、影像、行为艺术、雕塑等为主的，这些在人们传统的文化观念里面，似乎承载的文化意味相对于绘画而言要少得多。事实是否如此？
当代文化的氛围是多样的，各种意识形态对立统一，各种传统的文化界限被打破，没有了绝对的评判标准，迷失原有的方向，更需要传达着不同的观念，不同的困惑。这些艺术家站在在时代的角度，他们是思想的先驱者。“三年展中不少作品是属于观念和实验性的，所涉及话题的先锋与尖刻、角度的实验与辛辣、方式的现代与晦涩，再加上策展人所挑选大部分的作品并不是为了迁就或考虑普通观众能否“看懂”，是想把‘艺术还给艺术家’。”②他们的作品曲高和寡，不被理解，是我们无法理解还是作者本身也未必明白。他们是迷茫的，但是正因为如此，他们提出了困惑，发响了问题，并提出了问题。我们需要艺术，除了对审美的需求，我们还需更多的是，艺术家用细腻的触觉用这种方式去表达这些问题。
我们看到广州三年展策展人非常有心思地将展览规划成三个部分，即：行进中的计划、思想屋、自由元素。这三者之间并非是绝然断裂的关系，而都是一种意识形态的各种表现形式，更加是一种文化的内涵所在。由于参展的艺术家来自世界各个国家，因此这种文化就有一种世界文化观的因素在里面。世界文化的大杂烩，反映出来的事世界当代艺术的表现形式的丰富多彩：装置、影像、绘画等。其中，在思想屋中的一个作品叫做《在广州苏醒――土壤的 历史 》（WAKE IN GUANGZHOU: The History of the Earth综合材料），作品描述的是一丘土壤被从广州昔日繁荣的商业区华贵路中挖掘出来。土样被转移到广东美术馆的花园当中，埋在土层深处的休眠种子得以重新萌芽。植物学家Heli Jutila写到：“尽管种子仿佛已死，事实上却还仍有生命力，即便多年之后，甚至历经百年的休眠，依然能在泥土中重获新生。”广州是 历史 上一个重要的港口，与世界各国的贸易往来为种子的大量涌入带来无尽的可能。广州的通商文化就蕴含在这小小的一颗种子里面，广州的人文 历史 就蕴含在这一对小小的土壤里面。作品让观看者的目光回溯到 历史 中，对眼前之物以以一种 历史 的眼光来看待、思考。这两个文化符号都是人们日常生活中经常接触到的，但是就非常容易被人们遗忘的。这一丘土壤是纪念碑式的花园，有关过去、现在、未来的各种可能性，有关偶然和必然的种种邂逅。艺术家玛丽亚・特雷沙・阿尔维斯（Maria Thereza Alves），用一种以小见大的表现方式，体现的是一种深厚的文化内涵，这种不仅是艺术外围的，更加是艺术内在包含特制。当代艺术就是要研究特定文化背景下的文化现象，而当代艺术本身就是一种需要身就的文化艺术现象。
众多参与者打开他们的工具箱，而当代艺术就成为一种思想方法，艺术创造显示出它的台前与幕后。这部分的作品都是当代艺术家意识形态的综合表现，深入地探究了人类思想、文化的生存发展状态，进而探究了当代艺术在这样的一种文化语境下的未来走向：走向一种多元文化和意识形态化方面的发展。
但是我们感受到先驱者此种表达手法的作品充满了对时代的 探索 的同时，也看到了后行者会迷失方向，他们是为了思索而表达，还是为了表达而表达？作品夸张、苍白，为了出位而艺术，为了个性而避免类同。我们对某些作品不理解，那些作品带给我们思索很多包括作者都无法理解的困惑，他们是先驱者；但我们对某些作品不理解，是因为他们没有生命力，没有 社会 文化内涵。笔者始终认为，好的艺术作品，总是对 社会 有思索，有强烈的生命力，给了一群思想先驱者发光发热的舞台。经典就是被 历史 文化洗刷后继续被我们所膜拜，开创经典的先驱者，通常都是以其独特的个人技法去表现这种细腻的精神、凝聚强烈的生命，对后人是一种警示，他能将微小的问题放到极致，引起我们的共鸣。
广州三年展给予我们的，不仅仅是一种视觉上的感受而已，更多的应该是对于当代艺术未来发展的趋向问题的思考及对 社会 文化的 探索 。随着时代变迁，“艺术将不再是政治的投射与隐喻，也不是对政治的批判与超越。而惟有此，艺术创作才可能回到艺术其自身的独特性。”③这种艺术的独特性越来越明显，它与 社会 文化关联越乎密切。每个艺术家的作品都有其个人特征，但恰恰又表现了群体的共同特征，个性其实是共性的一种提炼，典型化，他的智慧是群体的智慧， 社会 多元化的发展，任何个性都与群体紧密相连。
从广州三年展出发，艺术的文化性，文化的艺术性，两者的相互观照，必定是今后艺术发展的前景所在。抛离这样的一个方向，必定走向艺术狭隘性的深渊，因为艺术与文化本身就是一个统一的整体。