文学创作主体研究，是文艺美学理论中一个值得深入研究而又难以取得突破性进展的课题。中国古代文论是重视创作主体研究的，但侧重于主体的人品、精神气质、知识修养等方面的研究，研究的方法是感悟性的，具有总体的朦胧性；西方美学注重主体审美心理的功能结构研究，现代西方美学注重深层心理研究，但这种研究具有唯心主义倾向和形而上学性质，其片面性和非理性的局限是明显的。国内用社会学方法研究文艺创作主体的理论家曾经强调阶级立场、世界观、思想感情倾向对文艺创作的深刻影响。周国清的研究则在继承前人研究成果的基础上，又突破前人，建立起自己独特的创作主体研究的理论体系。这个理论体系的内涵是全面而丰富的。把研究的重点放在创作主体思维论和心理定势、审美超越及其矛盾运动等问题上。对这些重点问题的研究具有一定的理论深度，达到了这一领域的国内先进水平。例如，在创作思维方面，周国清没有停留在形象思维的一般论述，而认为是形象思维、哲学思维、超常思维等思维形式综合地杂糅成一体的复杂的思维方式。对心理定势、审美超越及其矛盾运动的研究是深刻的，这是对作家艺术家创作之谜的深层次的理论解说，是从心理运动学的角度揭开创作之谜的极其精彩的尝试，是创作理论研究的有力突进。同时，作者对人们经常运用的一些概念和理论观点作出了自己独特的理论阐述。例如，对审美感受力、"扬弃"等的深入研究；在一般的理论阐述中，也时时闪现出睿智的思想火花，提出某些新理论观点，例如"形式确证是审美传达的归依"、"虚拟造设是艺术形式的张力之源"、"创作个性的钝化逆导主体平面化"等。所有这些论述，都鲜明地显示出周国清在理论研究方面具有强烈的开拓精神和创新意识。
方法的正确选择和话语方式的更新是该著作的又一显著特色。创作主体是高度个性化而又具有独特的审美创造能力的社会化的人。对这样的对象进行全面深入的研究，首先离不开历史唯物主义和唯物辩证法的指导。难能可贵的是周国清能将这种科学的方法论娴熟地运用于他的研究之中。例如在"创作主体不断自我提升"的标题下，作者从社会历史发展的角度，对创作主体在新的社会历史条件下，面对新的艺术实践方式提出的新要求进行了研究；在"为创作个性增添新质"理论观点的阐述中，作者用发展变化的观点阐明了不断创新的艺术实践推动使创作个性向更高的新的层次发展。该书的理论研究能取得突破性的成果，还与成功地借用心理学研究的成果和熟练地运用心理学的研究方法是分不开的。创作主体价值目标的确立，审美创造过程心理状态的揣摸、心理定势与审美超越互动的心理图式的描绘，不运用心理学的研究方法就无法洞察这迷幻的心灵世界的奥秘。为了生动地传达出作者那活跃的理论思维，该书在理论阐述中，总是力求超越传统的陈旧的话语方式，努力创造出自己独特的话语方式。例如"虚拟造设"、"创作个性的钝化"、"力的预成图式"等新的术语的提出；在创作定势的负面影响的理论阐述中，对"形成矛盾环"、"冲击局部真空状态"等心理活动情景的描述，以及在行文过程中时时闪现出的那充满生命活力的生动活泼的语言，都显示出作者独特的话语方式。
现代：超越形式回归存在
在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。
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