A.什么叫“革命样板”戏? B.老舍《茶馆》的思想和艺术成就是什么？ C.什么叫“第四种剧本”？

Question

如题所述

Answer 1

A.样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。但在事实上，这些作品与激进派所批判的文艺之间的关联，是显而易见的。从题材来源和艺术经验上说，除个别外(如《海港》)，大多数剧目在被纳入“样板”制作过程时，都已具有一定的基础，在某种意义上说，“样板戏”是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60年代初上演的同名话剧(王树元编剧)，而作为《平原枪声》创作蓝本的电影《平原游击队》，完成于1955年。“样板戏”的策划者虽然明白“抓创作”的重要，但也明白“短时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”(注：江青《谈京剧革命》，《红旗》1967年第6期。)，因而，“移植”(借助已达到相当水平的成果)成为“样板”创造的最主要途径。至于参加“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计等的人员，都是全国该领域训练有素、而又经验丰富的优秀者(注：前后参加过“样板戏”创作、演出的著名艺术家有：作家翁偶虹、汪曾祺，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁(浩亮)，作曲家于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、刘庆棠，钢琴家殷承忠等。在拍摄“样板戏”的电影时，集中了一批著名导演、摄影师、美工师，如谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。)。他们拥有的艺术经验本身，使“样板”的创作与艺术传统有着紧密的联系。在“样板戏”的创作过程中，也并不拒绝对传统艺术的吸取和利用。挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为“文艺革命”的“突破口”，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”，这些堡垒的攻克，意味着其他领域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使“样板”的创造不致空无依傍，也增强了“大众”认可的可能性。在创作和排练的过程中，江青等会让在文革中被“打倒”的老艺术家为样板戏的演员示范，也会拿出被宣布为“封、资、修”的作品供学习，以提高无产阶级文艺“样板”的质量。(注：在排练《红灯记》等剧目时，江青要人把已被宣布为“反动权威”的京剧演员张世麟从天津“拉”到北京，给剧组表演如何走碎步，以提高李玉和的扮演者表演受刑后的动作的“艺术美”。拍摄“样板戏”的电影时，也多次放映《网》、《鸽子号》等西方影片，以提高参加拍摄的艺术家的“魄力”和对技巧的钻研。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目在艺术结构、舞蹈编排上的联系，更是显而易见。)因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创作与过去文艺(包括中国五六十年代的“社会主义文学”)的决裂，这之中包含着策略上的考虑。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。从具体过程上说，则与江青等从1964年以后，在这些剧目的修改、演出上直接“介入”，并把“样板戏”的创作、演出，作为“运动”展开有关。(注：江青对各“样板戏”的创作和修改，都作出大量的具体“指示”。这些必须不折不扣地执行的“指示”，涉及剧名，人物安排，主要情节，细节，台词，演员表演，化妆，服装，舞台美术，灯光，音乐唱腔，舞蹈编排等等。如从1964年5月到7月，共观看京剧《红灯记》的5次彩排，1965年到66年，也多次观看《智取威虎山》的彩排和演出。对这些剧目，各提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。对这些“指示”的实施，极大地改变它们的总体面貌。)“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式(主要是京剧)的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化。不过，这一设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，存在许多差异。一些作品更典型地体现了政治观念阐释的特征(如京剧《海港》)，另一些由于其创作的文化来源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。
B.《茶馆》艺术成就。
一，具有强烈的时代感和使命感。
1，给人以希望。
2，立足今天，回顾过去。
二.塑造各种鲜明的人物形象。
三.语言朴实凝练，具有浓郁的北京口味。
四.批判讽刺与赞美同情相结合。
C. “第四种剧本”是剧作家刘川对1956年前后出现在中国剧坛的一批戏剧的概括。这些剧本突破了当时剧坛所流行的公式化、概念化的框框，而显示出某些特色。被称作“第四种剧本”的，主要有杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》。此外，鲁彦周的《归来》、何求的《新局长来到之前》、王少燕的《葡萄烂了》、李超的《开会忙》等剧作，因其相似的创作倾向，也被看作是“第四种剧本”。

Answer 2

A.革命样板戏是“文化大革命”中一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。
B.从第一幕的晚清戊戌变法到第二幕的民国初的军阀混战，一直写到第三幕的抗战结束，历经半个世纪，这半个世纪的社会变迁在《茶馆》里体现得淋漓尽致。用老舍的话说：“一个大茶馆就是一个小社会”，曹禺先生晚年评价说：“《茶馆》是中国戏剧史上空前的范例”。
与一般的戏剧作品不同，《茶馆》不是要讲述某个具体故事，它要表现的是三个历史时期所代表的中国半殖民地半封建社会的社会现状，用老舍的话来说，就是要“葬送三个时代”。《茶馆》的创作宗旨就在这里。一向不熟悉政治斗争的老舍采用避生就熟的写作办法，用他了如指掌的社会文化变迁来折射社会的政治变迁。《茶馆》对旧时代大众精神危机的刻画主要借助于剧中的三个关键人物----王利发、秦仲义和常四爷来完成的。老舍通过对三个善良、质朴、正直人物命运悲剧的凭吊，痛诉了那个时代的怪异和丑陋。
C.“第四种剧本”，指的是我国50年代中期（主要是1956、1957年）在反映现实生活的剧作中，除去概念地表现工农兵生活的“三种剧本”（“工人剧本：先进思想和保守思想的斗争；农民剧本：入社和不入社 的斗争；部队剧本：我军与敌人的军事斗争”）之外，涌现出来的“不属于上面三个框子的”另一种剧本。
其主要特征，一是在题材上的拓展，除表现工农兵的斗争生活之外，还描写工农于部、知识分子等的家庭生活、个人生活、感情生活等等；二是突破当时话剧创作中公式化、概念化的套子，代之以对真实生活的现实主义描写；三是主题大多表现人民内部矛盾。
“第四种剧本”是在“双百方针”的鼓舞下，剧作家勇闯禁区，大胆干预生活，真实描写现实生活的成果。