第1个回答 2022-10-20
1. 词牌「浣溪沙」是从七言绝句演变出来，请问平仄是否有一定的基本格式？ 由于词是入乐的文字，词牌相当于「乐谱」，所有词牌都有其固定格式。 「浣溪沙」的格律如下： 中仄中平中仄平，中平中仄仄平平，中平中仄仄平平。 中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。中平中仄仄平平。 其中「中」为可平可仄之处。 2. 以下列的一首词为例，我的理解如下，是否正确？ 秦观－浣溪沙 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。 你的理解正确。这阕词的平仄亦合乎格律。 3. 以上是基本格式，若要用到平仄拗救，是否和七言绝句同一道理？ 词的拗救和律诗有所不同。律诗拗了，往往必需救，而词往往是拗而不救。 词中仅有本句自救，即律诗中孤平的自救。该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声（即犯了孤平：仄平仄仄平），第三字应该补回一个平声，变成「仄平平仄平」。七言则是由「（仄）仄平平仄仄平」换成「（仄）仄仄平平仄平」。 这样的情况并不算作「出律」。
这问题其实并不好答。若单以《浣溪沙》一调之平仄格式来理解词的平仄普遍规律，那是颇为危险的。《浣溪沙》属初期小令，它的平仄组合与近体绝句相差无几，除基本上是律句或准律句外，在句式变化上，也大致上可以参用律诗原则。 但其他词调，就并不一定可以如此，举例说，在律诗中，「平平仄仄平」的句式，完全可以写成「仄平平仄平」（避犯孤平的拗句）。但在个别词调内，该作「仄平平仄平」的句子，不一定能随便转回「平平仄仄平」的律句。例子如李白《菩萨蛮》内：“有人楼上愁”的句式，是不可改成「斯人阁上愁」的。（这首词也有人认为并非李白所写）再看另一例，「仄仄平平仄」律句，在词中若谱成「仄仄仄平仄」（红字表示可用平代仄）者，甚多情况下第三字绝不可用平。例子有吴文英《祝英台近》：“花信上钗股”及“不放岁华去”等句，也有辛弃疾《祝英台近》：“烟柳暗南浦”、“十日 *** 雨”、“哽咽梦中语”等句。故此，不可用律诗的一般平仄安排准则来看待词的平仄。简单说，词的平仄，比诗更为固定，更少自由。 律诗的平仄安排，基本上只要遵从「句中平仄相间」、「一联内上下句相对」、「两联间相黏」等原则，那么选择了起句的式样后，往后的句式就已然是固定的了。但词的格式，并不存在这样句与句之间的必然联系，换言之，词的句与句之间，并无一定法则可依循，一切须按乐曲来规划。而且词很多都不是齐言句，由一言至超过十字的都有，五、七言律句的基本句式，在词中只占部份，至于其他句式，要个别作出研究才可明白其平仄安排原则及惯例。总的来说，不可简单地套用律诗「拗救」的概念而用于词句，在词中，既然句与句之间并不存在格律上的必然关系，对句相救是并不能成立的，而句中自救，从上文例子中可看到，也不是全然是自由可用的。故填词只能遵循词谱的句式规定来构句，才可避免产生误差。 大致来说，唐、五代词差不多全是律句或准律句，宋词则往往律拗相参。而词中的拗句有别于古风诗，其格式是规定的，并不是随意的。因此，非但不容不拗，而且不容拗成别的样子。词的平仄，通常以首创的一首为规范，虽然有些词调，很多时都弄不清谁是首创，前人如万树等，就只能通过归纳法，将同调的词相比较，以定出平仄谱。不过，研究词的句式，不能不看时代的因素，有些后期作品，改变了句子的形式而成为普及版本，那也是常有的事，因此，一个词调出现众多别体是常有的。此外，宋人在词句中，有以入声字（甚或上声字）代替平声字的惯例，故此在研究前人词作的时候，更要小心，勿误以为是平仄相通的情况了。 题目中所标示的「基本格式」，固然可作这样的理解。但实际并不一定如此。词的基本句式，很多时都不会是标准律句，反倒是「准律句」较多。但正如kwongwu2003 君所言，《浣溪沙》是有谱可依的，还是看谱比较明确点。其正体格式属：平韵双片词，四十二字，七言齐言句式，上下片各三句，上片三韵，下片二韵，过片二句多用对偶句，其基本平仄如下： （按王力《诗词格声》） 仄仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平。 仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平。 （红字表示可以平代仄，或以仄代平。第二、三句平仄完全一样，上下片相同，基本格式是「仄平平仄仄平平」。） 要留意的是词的起首句。坊间大致有三种不同的平仄版本，除上所示（第一字可以平代仄），另有曹德辉《诗词声律修辞解说》的：「仄仄平平仄仄平」（第一字可改仄为平，第三字可改平为仄）及龙榆生《唐宋词格律》的：「＋仄＋平＋仄平」（＋表示不拘平仄。一、三、五字不拘）。从这些不同的版本中，可明白到首句的本格是「仄仄平平仄仄平」，再综合韦庄、晏殊、苏轼、辛弃疾等词例，进一步明白到首句与律诗七言仄起平收的句式规范相同，为避孤平，所以第三字一般不可改平为仄，但若逼不得已用了仄声，则第五字须改仄为平作补偿（韦庄词「惆怅梦余山月斜」正是如此）。故此，龙氏的版本是为了要涵盖这种「避孤平」情况而标示第三、五字可平可仄，王力的版本是以本格为依归，不标示第三字可变，则第五字的变化就并不需要了。曹氏的版本就比较费解，姑且不理。 至于第二、第三句，基本句式是「仄平平仄仄平平」，一、三字可自由改动无妨。 最后想简单说说词的对仗。词的对仗一般比较自由，一般来说，当上下句字数相同，而句脚又恰好是平仄对立的，作者往往在这种情况使用对仗，以加强艺术效果。而这种采用对仗的情况，一旦开风气之先，则承袭的后来者，常就依样葫芦，渐成惯例，也成就了某种固定形式。但填词实不必受这种惯例拘限，惯例并非格律，不用也不能说是犯律。词的对仗是很多样化的，除平常两句成对外，有三组短句组成鼎足对，也有四组短句组成扇对等等，而且不像律诗那样要求严格，平仄不相对者也没关系，也可以出句平脚，对句仄脚；也容许同字相对，甚至有时前后字数不同的句组也可用对仗（可不计领字、托字，字数若相等便可成对）。 若想尝试填词，宜多了解词的基本概念，词的结构，押韵形式，平仄格局，句式，对仗，上下片如何组织，词的常用语法等等。《浣溪沙》虽然与七绝很相近，但其实是颇难写得好的一个词牌。特别是结语句，难度甚高。律诗或绝句是以一「联」的容量来组织思想转折，在结语的时候，比较多空间发挥。但这首《浣溪沙》，每片只有三句，下片过片处若用了对仗，尾句就要身兼诗的一联的功效，要做到即转即收，颇考功力。晏殊一首，虽有「无可奈何花落去，似曾相识燕归来」一联千古传诵佳句，但结尾的「小园香径独徘徊」，若以 夏承熹 先生的观点说，是略为令人失望的「弱句」。 夏承熹 先生所推许者，是晏殊另一首《浣溪沙》的结语：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。 满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”当然，好与不好是见仁见智，别的论者意见也不尽相同，但对填这词的难处，也可略窥一二了。 请恕在下并无按题作答，因结合其他几条相关问题，似较适合一并来讨论，故不拟另外撰文作答其他题目了，请谅。
参考: 个人理解