戏曲表演的美学要求有以下三点：
1、以形传神，形神兼备。
把剧中人物的内心活动、精神气质和音容笑貌等转化为鲜明的外部形象，是戏曲表演在形象创造上的根本要求。20世纪30年代梅兰芳赴苏联访问演出时，曾在一次集会上穿着便装即兴表演了一些戏曲片断，博得了外国同行们的赞佩。德国戏剧家布莱希特说过这样的话:"除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西服，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜?"获得这种艺术效果的原因，就在于梅兰芳的表演艺术已经完全改变了演员本身的神情风貌，而以细腻丰富的感情体验和优美生动的外部造型，表现出了中国古代女性的典型的美。优秀的戏曲演员是动作的大师，他们总是能从复杂纷纭的生活现象中提炼出足以表现人物性格的典型动作，用简练、概括的手法，表现出丰富的性格内涵。有些人物，单从剧本上看，似乎并无出奇之处，但一经戏曲演员的身手，无不生龙活虎，形神毕现。川剧《打红台》中有个人物叫萧方，出场时还漂漂亮亮，象个翩翩少年的样子。一到念完"大丈夫出世来昂昂气象，不久间要做个马上人王"两句诗后，用折扇把帽子轻轻一戳，帽子一歪，一个变脸，顿时就显得横眉立目，流里流气，露出流氓恶霸的凶恶本相。优秀的戏曲演员又是表情的大师，他们善于捕捉人物在特定情境中的心理、感情活动，使之化为鲜明的、舞蹈意味很浓的形象。上党梆子《三关排宴》"接关"一场，佘太君和萧太后一对血战沙场的劲敌在议和的场合下见面，前者以胜利者的身份担任外交使节，纵有国恨家仇却隐忍不发，表现了政治家的风度;后者因战争失利屈尊求和，心里十分懊丧却要维持一国之君的尊严。这些复杂的心理感情冲突，都在音乐和动作组织得十分严密的"三请三让"的一般外交礼节中表现出来。为了达到准确传神的目的，有时还采取"遗貌取神"的手法，对人物的形貌进行变形的处理。按照历史真实，周瑜的年龄比孔明大得多，在北杂剧时期，周瑜和孔明一样，都是戴"三髭髯"的。但是近代戏曲舞台上的周瑜已经不再戴胡子了，改为雉尾小生扮。这一改变，不但给这位雄姿英发的青年都督带来了一股英气和锐气，增添了形象的光采;而且同孔明的沉着练达、大度宽容相对照，更加突出了周瑜的少年气盛，心胸狭隘，缺乏政治远见。这种遗貌取神的手法，把周瑜的性格特征刻画得更加准确、深刻，同时也透露出创作者对人物的一点善意的批评。由于戏曲演员对生活既勤于观察，又精于提炼，因此常常能精确、鲜明地刻画出人物的外形和神韵，做到形神兼备。很多脍炙人口的戏曲人物，他们的思想、性格和感情活动几乎都是可以让观众看到、听到和感觉得到的。
2、善善恶恶，倾向鲜明。
戏曲表演在形象创造上，不但要求形神兼备，而且寄托着创作者对人物的性格和品德上的评价，善恶美丑，爱憎分明，或贬或褒，毫厘不爽。这种贬褒，常常通过人物的动作神态乃至化妆扎扮等外部造型而得到鲜明的表现，分寸掌握得准确，手法也多种多样，有时直截了当，有时则用曲笔，在形象处理上，表现了创作者的道德理想和审美理想的一致。戏曲舞台上的关羽，红脸、绿蟒，长长的三绺美髯，以浓重的色彩烘托出庄严威武的气势;唱腔高亢激越，虎虎有生气;动作很洗炼，不动则已，动辄令人震惊，有时一个亮相，连夫子盔上的珠子都刷刷作响。这种种艺术处理，突出了关羽的神勇和威严，也熔铸着历代民间艺人对关羽的崇敬和歌颂。有些人物形象往往带有乐观、开朗、幽默的喜剧色彩，这既是对人物性格的真实刻画，又表现了创作者的美学评价，使人感到演员是带着微笑甚至溺爱的态度来塑造他的人物的。穆桂英、杨排风、孙玉姣、张飞、李逵等都属于这一类。《拾玉镯》中孙玉姣的轰鸡喂鸡、穿针引线、拾镯丢镯等种种细节表演，不仅富于生活情趣，同时也透露出创作者对生活的热爱和对青春的赞美。张飞后来成了蜀国的大将，但他那天真烂漫、嫉恶如仇的浪漫主义气质始终未变。张飞的身段动作中揉合了不少旦脚身段的线条和神韵，谓之"旦起净落"，于粗犷中寓妩媚，就是创作者采取的独特手法，这使观众感到亲切、可爱。而当创作者要对某些人物进行批判或谴责时，也是毫不客气，一针见血的。京剧《斩黄袍》的赵匡胤用老生扮，看来庄严肃穆。可是当戏剧情节发展到赵匡胤借酒盖脸，屈斩了曾经生死与共的伙伴郑子明以后，陶三春兵临城下，高怀德后宫辩理，使他不得不哀告求饶时，忽然说出了油腔滑调的京白来。京白和韵白只是两种不同的念白形式，本身并不表现人物品格的高下，但在色彩上却有庄谐之分。出自赵匡胤之口，一经对比，却使人有滑稽之感。这种滑稽正好否定了原先的庄严，取得了辛辣的讽刺效果。这里既巧妙地揭露了人物性格中本来存在的矛盾因素，也表现了创作者对他的蔑视和谴责，把性格刻画的真实性同思想的倾向性结合了起来。至于对反面人物的暴露和鞭挞，就更是锋芒毕露。戏曲中有"白净"一行，是抹大白脸的脚色，专门扮演权奸阉宦一路人物。据清人李斗描述:扮演这路人物，"声音气局，必极其胜。沉雄之气寓于嬉笑怒骂者，均于粉光中透出"，这是说既要表现出这类人物因权高势重而具有的身份、气派，又要深刻揭露其奸诈、阴险、凶狠、暴戾的本质;李斗还说，演这类人物必须同二面"合为一气"，因为二面"温暾近于小面，忠义处如正生，卑小处如副末"，这就便于暴露其伪善和卑琐。这样的艺术处理，显然寄寓着创作者的批判锋芒。
戏曲植根于民间，在发展流传中又受到人民群众的检验。因而不能不反映人民的喜恶。人民的爱憎是鲜明的，反映在戏曲舞台形象的处理上也是爱憎鲜明的。含含糊糊、倾向不明或客观主义的处理，在人民心目中没有地位。这是戏曲的群众性和人民性在表演艺术上的反映。
3、注重形式美。
戏曲十分重视艺术的"高台教化"作用，也十分重视艺术的娱乐功能。戏曲演员是一些注重实际的实践家，他们成年累月地在舞台上接受观众的检验，深深懂得寓美于教育之中的道理，因此戏曲表演既注重形象刻画的鲜明生动，又注重艺术的美感。梅兰芳说过:"在舞台上是要处处照顾到美的条件的。"程砚秋也说:中国戏曲是"给观众一种美的感觉的艺术"。在戏曲舞台上，不但美好的形象能给人以美感享受，即便表现生活中不美甚至丑恶的现象时，也竭力避免引起人们观感和生理上的厌恶和刺激，力求按照美的规律给予艺术加工。如梅兰芳的《贵妃醉酒》表演:一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉，东倒西歪，令人厌恶而不美观的;舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。而反面形象如《十五贯》的娄阿鼠等，就其性格刻画的深度说，具有深刻的批判力量;但在艺术上却是精雕细琢，在进行道德评价的同时，充分满足观众对美的欣赏要求。讲求艺术的美感，离不开形式美，在这方面，戏曲表演中积累了丰富的经验。比如:念白要求"虽不是曲，却要美听"(王骥德《曲律》)，这是讲语言美;演唱要求"声要圆熟，腔要彻满"(燕南芝庵《唱论》)，这是讲声腔美;在身段工架上，讲究出场、亮相的姿势和"站有站相，坐有坐相"，这是讲静态美;又讲究手、眼、身、法、步的联系和协调，忌"硬山搁檩"，这是讲动态美。单是水袖上的功夫，就有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖、抛、抓等种种不同的舞法;髯口则有甩、抖、掸、撩、推、托、挑、捻等不同耍法;他如蹉步、跌步、滑步等各种步法和翎子、扇子上的各种技巧等等，不但都是表达感情的特殊手段，还要在线条、姿态和韵律上给人以美感。由于戏曲主要是在三面面向观众的舞台上发展起来的，这也形成了一种传统:不但每一个动作要照顾到形式美，而且要求在动作的运动过程中照顾到每一个观众的视角，让任何一个角落的观众都能看到美的线条和美的造型。正如盖叫天所说:"一伸拳、一举步的姿式，都要练成为可以雕塑的独立塑像。"从这一点说，戏曲的种种表演程式，实际上是历代戏曲演员按照美的原则进行创造性劳动的结晶。
这三点互相联系的美学要求，不但贯串于形象创造的全过程，而且凝聚在表演程式之中。生、旦、净、丑各个脚色行当，就是在长期艺术实践中逐渐稳定、汇集起来的性格化表演程式的分类系统。
简介戏曲表演
戏曲表演指的是中国传统的戏剧的表演。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方将歌剧、舞剧、话剧。
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