简述巴洛克时期数字低音用法

Question

简述巴洛克时期数字低音用法

Answer 1

“通奏低音”是巴罗克时期一种典型的作
曲技法,被广泛地应用于多种声乐、器乐体裁
中,以至于整个巴罗克时期被称为“通奏低音
时期”,足以证明它的重要意义。同时,它也形
成了一种音乐风格,即在多声部乐曲中强调两
端的声部(高音声部和低音声部) ,而中间声部
并不十分突出,从而形成了高、低音声部间的
距离感和空间立体感。
意大利语basso coutinuo ,原意为“连续的
低音”,中文通常译为“通奏低音”。即指乐曲
的低音声部带有较强的连续性,往往在局部会
形成旋律,而并非只是一些带有明确和声属性
的长音。这种技法还被称为“数字低音”(fig2
ured bass) ,因为每个低音上方的和弦构成音
都是以数字和符号来表示的。尽管这两个名
称指的是同一种技法,但侧重点不同。“数字
低音”更多显示该技法的原理和记谱形态,而
“通奏低音”则更多显示织体特征和音乐风格。
演奏通奏低音需要使用至少一件和声性
乐器,巴罗克时期通常使用管风琴、羽管键琴
和不同形制的琉特琴; ①同时,低音声部还需
要用能够演奏持续音的低音旋律性乐器加以
重复,以增强该声部的响亮程度。演奏和声的
“通奏低音乐手”(continuo player) 不仅要按照
乐谱演奏出低音声部的音符,而且还要根据数
字或符号的提示演奏出这些低音上方的音,从
而形成和弦。因此,他们需要对键盘乐器或琉
特琴上的和弦指法非常熟悉,以便能根据简化
的记谱方式迅速演奏出正确的和弦并以适当
的织体进行表现。现在学习演奏通奏低音的
人,首先要对通奏低音的基本理论进行了解,
要非常熟悉所使用乐器上的各种和弦指法;然
后要通过大量的聆听和演奏实践逐步对这种
音乐的风格形成认识。因为,它毕竟不同于按
照明确写出的乐谱进行演奏,而是一定程度上
带有即兴演奏的成分。
在18 世纪近代和声理论的形成过程中,
通奏低音有着重要的意义。它直接推动了功
能和声体系的形成,并使主调和声风格的音乐
在17 世纪获得了更为巩固的发展。意大利作
曲家蒙特威尔第(Claudio Monteverdi , 1567 -
1643) 在他的《牧歌集》(第五卷) 中,收录了他
运用“通奏低音”技法创作的主调风格的牧歌。
体现了16 、17 世纪之交音乐风格、技法的演
变。②法国的拉莫(J ean - Philippe Rameau ,
1683 - 1764 ) 在1722 年出版的《和声学》
( Traite de L’harmonie) 中也有个别章节专门
论述通奏低音的理论。③
目前,国内大多数音乐史教材在讲到巴罗
克时期的技法特征时,都会对“通奏低音”技法
进行概要的介绍。但由于篇幅所限均未能涉
及其具体原理和实际演奏原则。本文从通奏
低音的乐谱识读和基本原理;演奏通奏低音的
基本原则;演奏通奏低音的实例分析三个方面
对通奏低音演奏的理论和实践进行具体介绍
和分析,以期对国内初次接触通奏低音的人能
有所帮助。
一、通奏低音的乐谱识读和基本原理
1. 低音下方没有数字
例1
一般情况下,如果演奏一个低音上方的原
位三和弦,是不需要写出数字的。比如第一个
低音C ,下方没有数字,即表示至少要演奏出
上方三度音E ,或再添加五度音G形成原位三
和弦。
第二个低音C 下方的数字3 和5 表示要
演奏低音C 上方的三度和五度音( 即E 和
G) ,从而明确了和弦的性质,但和弦排列的方
式可自行安排。如第三个低音C 上方和弦音
的排列。
2. 低音上方或下方的数字表示的是所演
奏音符与低音的音程关系
例2
例3
例2 中,低音E 下方的数字3 和6 表示要
演奏E 上方的G和C。E 下方只写出6 是更
为简略的一种写法,与前者是相同的。
例3 中,低音G下方的数字4 和6 表示要
演奏G上方的C 和E。④
3. 低音下方只出现变化音记号
例4
第一小节中低音D 下方的升号,表示要
升高D 音上方的三度音,从而形成大三和弦。
第二小节中低音G 下方的降号,表示要
降低G音上方的三度音,从而形成小三和弦。
第三小节中低音A 下方的还原号,表示
要还原A 音上方的三度音。
4. 数字加变化音记号
例5
例6
例5 中,数字7 和升号表示要演奏低音D
上方大三度音和上方七度音,并可补充五度
音,从而形成七和弦。
例6 中,数字4 表示要演奏低音D 上方四
度音,数字右侧的升号,表示要在第二拍演奏
出D 上方大三度音。第二小节为实际演奏的
一种方式。⑤
例7
74
例8
例7 中,数字4 左侧的升号,表示要把低
音G上方的四度音升高半音。并可补充其他
音从而形成一个七和弦。
5. 超过8 的数字
例8 中的数字11 、10 、14 ,从功能上讲和
4 、3 、7 是一样的,只是高一个八度。之所以要
高八度演奏是由于此处通奏低音乐器需要演
奏出较为清晰的带有旋律意义的经过音,从而
与高音声部形成呼应。
二、演奏通奏低音的基本原则
以上是通奏低音记谱中所反映的一些最
基本的原理,更为复杂一些的原理都是以此为
基础的,但在实际演奏通奏低音(play t he con2
tinuo) 时,还有一些需要遵循的基本原则。
1. 要尽可能地把常用的标记和具体的指
法对应起来,以便做到在乐器上快速地反应出
相应的和弦。因为,在实际演奏中没有时间去
计算音程数和每个和弦的组成。
2. 要时刻注意调性的转换及每个和弦在
和声进行中所处的位置,对于终止式要更加格
外关注。绝不能仅仅根据低音及标记演奏而
忽略高音声部。
3. 和弦的织体不宜过于复杂,通常情况下
只要表明和弦的性质就可以了。否则会产生
过于累赘的感觉,从而影响高音声部的清晰。
4. 除明确要求,不宜演奏过高的音,以避
免影响到高音声部的独立性和完整性。
5. 要大量聆听、分析运用“通奏低音”技法写
作的音乐作品,以获得感性和理性上的认识。
三、演奏通奏低音的实例分析
通过前两个部分的介绍,对于通奏低音的
识读和基本原理以及演奏时的基本原则已经
有了一定的了解,接下来以蒙特威尔第的歌剧
《奥菲欧》第一幕中的部分唱段的实例, ⑥简要
分析一下在琉特琴上演奏通奏低音的原则和
基本方法。
例9 是利都耐罗⑦ ,通奏低音的部分由羽
管键琴、琉特琴和大提琴演奏。由于这个段落
的速度比较平缓,琉特琴可以演奏低音声部的
全部音符。同时,由于低音声部每一小节的前
两拍均为级进的旋律,所以不需要在每个低音
上方演奏出和弦。谱例中低音下方划线的音
一般需要奏出上方的和弦,其他音可处理成和
弦之间的过渡音。
　　例9 　　　　
75
何　青:“通奏低音”的基本原理和演奏原则
　　第10 小节的三个和弦为DFA、A # CE、
DFA ,其中值得注意的是第三拍上的和弦。低
音A 下方虽然没有标记# 号,但是要看到上
方第二小提琴声部的# C ,因此明确这里是大
三和弦。这也是作为通奏低音乐手要具备的
基本能力,即随时观察并感知和声的变化和每
个和弦在和声进行中所处的位置。
第11 小节和第13 小节的第三拍也要注
意同样的问题,因此演奏的和弦均为大三和
弦,即E# GB、A # CE。
　　例10
　　例10 是“音乐之神”(La Musica) 的唱段。
乐谱上只记录了独唱声部和低音声部,通奏低
音组使用羽管键琴、琉特琴和大提琴演奏。第
14 小节到第15 小节是长音D ,琉特琴需要演
奏DFA 和弦,演奏者可即兴用分解和弦或琶
音进行装饰。⑧第14 小节第三拍的mio 音节
和第15 小节第一拍上的ma 音节上要重复该
和弦,以强调明确的节拍。在独唱声部有休止
的地方,如第15 、17 、18 、19 、20 小节,低音声部
往往需要填充一个和弦,以使音乐连贯进行。
此时,在琉特琴和羽管键琴上往往都演奏一个
清晰的琶音和弦。
由于巴罗克早期歌剧的演唱风格是节奏
十分自由的宣叙风格,因此作为通奏低音乐手
要对歌手的演唱方法十分了解。把握住一些
演唱中的重音,和一些重要的音节是比较有效
的方法。当然,如果能够学习一些基本的意大
利语语音常识并了解歌词的涵义,则会使通奏
低音与独唱部分的关系更为自然、融合。
结语
可以想象,在巴罗克时期通奏低音乐手也
许根本不需要用很多时间去学习和研究这种
演奏方法,就像我们今天用民谣吉他伴奏一首
流行歌曲一样简单。但是通过以上论述可知,
对于今天初次接触通奏低音的国内乐手来说,
首先要明确通奏低音记谱的方式和基本原理;
其次,要把握通奏低音演奏时的基本原则;最
后要结合实际作品的整体音乐风格、表现内
容,甚至歌词的语言特征等诸多因素来最终完
成通奏低音的演奏。对于现代人来说,这的确
是一个艰巨的任务,但同时也是早期音乐历史
感的体现,其中蕴含着无限的乐趣。
注释:
①　巴罗克时期常用的演奏通奏低音的琉特琴包括:文
艺复兴琉特(Renaissance Lute) 、蒂奥勃( Theorbo)
和吉他隆(Chitarrone) 等。巴罗克琉特(Baroque
Lute) 是一种独奏乐器,不演奏通奏低音。
②　蒙特威尔第的《牧歌集》(1 - 4)和牧歌集(5)的前半部分,
均运用了标准化的无伴奏五声部织体。《牧歌集》(5) 的
后半部分,则开始采用“通奏低音”技法进行创作。
③　《和声学》第四部分(Book Four) 第19 、20 章专门论
述了有关通奏低音的理论。可参考Dover Publica2
tion 1971 年出版该著作的英文版, Treatise on
Harnony。

Answer 2

用大小调体系替代了“教会”调式。在一个乐章之内保持一种基本情绪，在乐章与乐章之间才形成对比.，不追求渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。

旋律：乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。和文艺复兴时期的旋律一样，曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明确的和声属性。

节奏：主要分为自由节奏的和律动鲜明、规整的这两种节奏。前者用于宣叙调、托卡塔、前奏曲等，后者用于咏叹调、赋格、舞曲等，在一个乐章中会保持始终。这两种节奏常常搭配使用，如宣叙调与咏叹调，前奏曲（或托卡塔）与赋格。

和声：已形成了完整的以主、属、下属为中心的大小调功能和声体系，利用不协和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。十二平均律在17世纪的发明与和声体系的充分发展有密切的关系。

通奏低音：巴洛克时期特有的作曲手段。在键盘乐器(通常为古钢琴)的乐谱低音声部写上明确的音，并标以说明其上方和声的数字（如数字6表示该音上方应有它的六度音和三度音）。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体由演奏者自行选择。

织体：复调织体占主要地位，其写作技术达到了空前绝后的高峰。与文艺复兴时期的复调不同之处在于它是在功能和声基础之上的对位。同时也有许多作品采用主调织体。

曲式：以相互间形成节奏、速度、风格对比的多乐章结构为主，如组曲、变奏曲、协奏曲、康塔塔、清唱剧等，常用前奏曲与赋格、宣叙调与咏叹调的搭配关系。复调乐曲的内部结构是以模仿手段写作的连续体（不分段），但可看出明确的呈示、发展和再现因素。同时也有分段结构、变奏曲、在固定低音旋律之上进行变奏的帕萨卡利亚、夏空形式。

音乐体裁：声乐：弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲。 器乐：托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（管弦乐协奏曲、大协奏曲、、独奏协奏曲）。本回答被网友采纳

Answer 3

西方音乐史上公元 1600－1750 年的150 年间被称为巴洛克时期。巴洛克原意指“不规则的，

鳞茎状的珍珠”，源于葡萄牙语，最早用于建筑学中，后来被借用到美术史、音乐史、艺术批评

史等方面。如果我们一定要从这个名词中去获取对巴洛克音乐的感受，最好的办法不是去听，而

是去看看鲁本斯的画，如《爱情的花园》，它充满了色彩、动感、精心绘出的人物以及华丽的装
饰。

巴洛克，是西方音乐史中器乐和声乐同等重要的第一个时期，是歌剧崭露头角的时期，同时

也是蒙特威尔弟、库普兰、维瓦尔第、拉莫、巴赫、亨德尔等一批杰出音乐家登上舞台大绽异彩

的时期，这些著名的人事物中所蕴含的宝藏不是区区干字就可以一概而论的。而今天主要是从巴

洛克音乐的技术层面简单谈谈巴洛克音乐的最重要的特征——数字低音。

数字低音，也叫做“通奏低音”，我们现在在巴洛克作品中常常看到这个词。它虽然只是一

种创作的记谱方法，但却是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体，基本上由旋律

加和声伴奏构成。它起源于作曲家与音乐演奏者对和弦的了如指掌，类似于一种音乐速记法。在

有数字低音的作品中，作曲家用不着写出低音部和弦需要演奏的音符，而只要在某个音符下写上

一个数字即可。例如6，则表示在该音的上方需奏出六度音程，演奏者会根据当时约定俗成的原

则同时奏出三度，构成一个和弦。作品演奏时，强调的是低音，一般用大提琴或倍低音提琴、大

管等乐器演奏，而由较为轻快的琉特琴、吉他、管风琴或拨弦古钢琴奏出一行和音。在具体处理

过程中，演奏者有较大的自由，而演奏者对于乐曲的理解和装饰加花的不同，也使得演奏水平有

高有低，无一雷同。这样，一首曲子就很少用同一种办法重复演奏。但单旋律是主要支配力量，

所以演唱的人知道唱的是什么旋律，而听众也知道他们听的是什么，不会因为数字低音中变幻的
和声而产生混淆。

数字低音的运用贯穿于整个巴洛克时期，因此，也有人把巴洛克时期叫做数字低音时期或通

奏低音时期，这也是今天立题的原因所在。