约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品乃是这样一个概念--什么是椅子？并随后有什么是艺术？和什么是表达？这看上去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称艺术是艺术是艺术那样重复。人们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把真正的椅子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很普通的椅子，其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本人拍摄的--它根本就没有被艺术家之手碰过。
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的词组，但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种人们在商店标志上熟见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而，人们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。人们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的后果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个观念艺术的部门，因而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆！所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于什么是艺术的问题，而不是某种风格或媒介，有人就会怀疑它是否归结为这可能是艺术的主张：这指代任何以某种别的方式揭示的物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是反身的（reflexive）：受词回过来指涉了主词自身，如这样一个句子我在思考我是怎样思考的，它代表了一种连续的自我批判状态。
