唐代商业繁荣，中外贸易盛况空前，西域胡姬经营的酒肆也随之多在长安开业。由于异邦文化特色所决定，西域女性比汉唐妇女开放得多，因而年轻胡女也就多有出门掌店卖酒或待客，她们便是唐诗中称谓的胡姬，唐人习称“酒家胡”或“酒胡”。胡姬所撑铺面专卖它处罕见的葡萄美酒，再加上堂中多是色艳貌美的青年女侍，于是唐朝文人雅士更加趋之若鹜。除“酒家胡”之外，唐诗中还有一种以舞为业谋生的胡姬，她们跳的舞蹈通称“胡舞”。那么，在唐代诗人笔下，她们是怎样的形象呢？
01 胡姬
唐代诗人中与西域渊源甚早的李白，他6岁以前居住在边疆碎叶，其后定居四川直到成年。官运虽然落拓，但风流倜傥的李白对走访胡姬之类韵事自然不会错过。胡姬酒店常是他的留连处所。李白平生一共创作过8道“胡姬诗”，他在《少年行·三首》其二中写道：
“五陵年少金市东，银鞍白马度春风，落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”
诗中“金市”为长安城西地名，是当时西域胡人聚居之所。五陵少年白天在野夕瞻青探春之后，趁着余兴又骑银鞍白马，来到胡姬的酒店宴饮。这里，胡姬酒肆与“金市”，在李白诗中合二为一，于是胡姬也就成了唐代长安享乐场所的同义语了。
对此，李白在《白鼻驹》中还即兴写道：
“银鞍白鼻驹，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭且就胡姬饮。”
这里的“驹”是黄毛嘴的马，酒客乘兴骑至胡家酒肆的白鼻驹，看上去更加醒目怡人。诗中绿色的锦质显然是饮酒文人雅士的刻意装饰。“春雨花落”与其说是时令的小小挫节，毋宁说是饮者想到美艳胡姬，至此下马的最好借口。
李白这两首胡姬诗的情境不太相同，一首是在朗朗笑声中策马而去，另一首是在春风细雨中挥鞭骑来。但诗中胡姬对饮酒客的吸引力却毫无二致，早已为时人构成一幅幻想中浪漫美丽的图景。
李白还算含蓄，可同时代的张祜在同样的题目《白鼻驹》中，就不像李白那么蕴藉了：
“为底胡姬酒，长来白鼻驹。摘莲抛水上，郎意在浮花。”
张祜讲的明白，胡姬凭其金漆门面，招徕了诸多白鼻驹骑客，而一般前往酒家胡饮用者，通常意不在酒，而是“郎意在浮花”。
相对而言，酒家胡也能对那些饮者需求对应裕如。值得注意的是，当时能乘白鼻驹坐银鞍前赴胡姬酒肆就饮的五陵少年和长安客人，多少要讲究一些体面排场，因此，胡姬酒肆如果不是“销金窝”，起码也是些极高消费的地方。唐代诗杰贺朝就在《赠酒店胡姬》中介绍了胡姬酒肆的铺张：
“胡姬春酒店，弦管夜铿铿。红毯铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初会鲤，金鼎正羔羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”
贺朝在诗中坦坦道出胡姬酒店是个花天酒地之所，胡姬酒肆规模绝非一般小酒铺所能比拟。这种风月场所虽不一定笙歌达旦，但从弦管铿铿的盛况看，也定是一派座无虚席的景象。
当然，对那些颇有兴致的酒客来看，即使倾家荡产、借银饮酒也觉值得。嗜酒如命，有斗酒学士之称的前唐诗人王绩在《过酒家·五首》中就曾吟道：
“有客须教饮，无钱可别沽，来时长道贯，惭愧酒家胡。”
这里诗人的意思是，只因酒家胡太具吸引力，酒客也不顾虑自己的钱袋空空如也，饮酒时毫不犹疑，一醉方休后才求赊账，到头来只好在胡姬面前露出惭愧和尴尬的神色。
由于胡姬酒肆布置的富丽堂皇，于是酒家胡成了当时许多唐代文人雅士谈风说月的最佳聚点。胡姬也因此顺理成章成了风月场所上的“情女”了。难怪年逾70的杨巨源也在《胡姬词》中咏唱道：
“妍艳照江头，春风好客留；当垆知妾慢，送酒为郎羞。香渡传焦扇，壮成上竹楼；数钱怜皓腕，柞是不能留。”
此诗描写的胡姬明艳照人，来往酒客既多，也有熟客常来捧场。因此娇媚之中，胡姬就与某些饮客每每昵染不休。这样，酒家胡便在侍酒之外，还会跟某些文人熟客另在竹楼之上密处，当然那只是胡姬们营生之外的一种“私下交易”。
02 胡舞
唐诗描绘的胡姬舞蹈中，最流行和常见的有三种舞：胡腾、胡旋和柘枝。这三种舞都源于胡人原本聚居的中亚国家和地区，其舞特点强健有力、柔中夹刚，俗称“健舞曲”。李端在《胡腾儿》中对其舞这样描写道：
“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拈襟摆袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，家乡路断知不知。”
诗中胡姬在表演舞蹈时，舞乾“扬眉动目”，“反手叉腰如欲月”，颇有中东土风舞的味道。除舞步之外，还有胡姬十足的脸部表情和体态语言，看似踏醉步，其实在旋转中也有节拍“环行急蹴皆应节”。此舞跳起来充分显露出力度，所以，即使是年轻的胡腾儿也是“红汗交流”。
诗中表明，胡姬在开舞之前先说几句胡语，然后跃上铺着波斯花的地毯，挥动起中亚特产的葡萄图象带，“丝桐忽奏一曲终”肉升一派异国艺术风貌。
与李贺同时代的刘言史也在《王中垂宅夜观舞胡腾》中记载：
“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。 手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。 四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。 乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。”
胡腾表演者服饰和手舞的衣带极讲究，舞步和姿态也属豪歌急鼓之流，隐露出远古胡人游牧生活的节奏。这当然和在严寒地带生活需要快节奏有关，而与农业文明习于安详、节奏迟缓的唐代歌舞大不一样。
在诗中急速快舞中，舞者突然延绥下来，乃至停顿而若有所思：“西顾忽思乡路远”，舞者经过一阵激情的快舞之后，胡腾女便停息下来，但快舞中手脚的协调、弹跳的技巧、身段和乐曲的配合，必达到相当的妙致。所以“四座无言皆瞪目”。
舞毕之后，舞者弹拂一下身傍，便“轻花下红烛”，接着窗外已西见残月了。这时，在激情悦目之后，诗人不觉又是无可奈何的感触，只好以他人酒杯浇自己胸中之块垒了。胡旋舞与胡腾舞同样，都是唐代天宝年间流行于皇宫和民间的胡舞。白居易在《胡旋女》中表述道：
“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓；弦鼓一声双袖举，回雪飘遥转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋凤迟，曲终再拜谢天子，天子为之微启齿……”
胡旋舞既要应弦又要应鼓，心手并用，堪称神形齐致，轻如飘雪。白居易用浅显的比喻，说此舞速度以奔走车桦和如疾旋风，而且旋转时仿同“千匝万周已无时”，其难度和轻逸，使唐天子也为之动容—“天子为之微启齿”，来掩饰天子对胡旋女的暧昧。
柘枝舞比起前两种胡舞，是唐代诗人创作中最多的一种。无名氏在《柘枝词》序文中介绍道：
“健舞曲有羽调柘枝，软舞曲有商调屈柘枝，此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，宝舞中稚妙者也。”
除无名氏外，唐代名士诗载柘枝舞的还有白居易、杜牧、刘禹锡、王建等多人。刘禹锡也在《观柘枝舞》其二中写道：
“山鸡临清镜，石燕赴遥津。何如上客会，长袖入华裀。体轻似无骨，观者皆耸神。曲尽回身处，层波犹注人。”
除了上面诗人描绘胡姬柔弱轻盈的身段之外，诗人还特别刻画了胡姬的流波盼娣。如沈亚之的《柘枝舞赋》即称：
“鹜游思之晴香今，注光波于秾睇。”
这种舞者的眼神，又可比元稹《胡旋女》中“南北东西逐君眄”，当然，这皆属胡姬在舞曲中份内的表演。
小结
唐代初、中期相当一些有头有脸的文士常把胡姬当作自己笔下的诵唱对象，不是没有原因的，单纯的异国情调不足以解释这一切。唐人尚文好狎，燕居时留连歌舞场所乃是一种时尚，而当时长安城内的本土艺妓，多半并不十分专精歌舞等技艺，而往往善于谑逢迎。
此外，唐人因为时尚文学、推崇风雅，所以对艺妓的评品标准就更加重视她们的才学、技艺和谈吐等。如当时名妓薛涛响誉天下，公卿名士争相与她交往，并非由于她形体、相貌如何出众，只是因为她是个杰出才女和诗人。因此，才气是影响和决定当时唐朝艺妓身价的一个重要因素。
相比之下，真正能歌善舞、色艺俱佳且热忱款客者，往往是异邦漂泊移居长安的酒家胡。李白诗中的胡姬往往都是出落标致、抚琴劝饮、善动歌舞，加上美酒当前，诗人只好非醉不可。酒酣耳热之后，胡姬还会舒舞罗衣，这显然是一种消费两种的享受。胡姬酒家吸引文人墨客莫过于此，长安少年饮者也更加乐此不疲。
唐诗的胡姬不单纯是一个女性的意象，她代表了唐与胡两种文明从对抗到融合的过程，这过程是人文艺术的互相影响。从某种角度看，胡姬于她们自身的文化体系中，在经济上显然是自给自足的，并不困厄在唐朝“父系社会”的窠臼当中。比如胡姬卖酒作舞，就已经赢得了文人雅士对她们社会地位的认同。同时，唐代诗人们也均采取了一种理性而非抑贬的艺术手法加以描述。就这一层面而言，唐代文化确实逐渐将西域胡姬胃纳在华夏中原的生活与文化方式中。
胡姬与唐代文学及歌舞的密切关系，经过两百多年的铸造与冶炼之后，终于融入了唐代社会文化生活的熔炉之中。丝绸之路到中亚之前的风土民情，也就从初期的异域文化变成了唐代文人雅士普及生态的部分。胡姬就像根深蒂固的栗树，根植在唐代泥土深层，绽开着西域文明的繁盛之花，她们所带来的乐意和舞曲，经过长期酝酿和修练，渐渐深入唐代民间，广被唐代文人雅士所接受。