自从柏拉图以诗乃神灵附身，以文艺是否揭示真理作为衡量诗歌与悲剧的尺度，而亚里士多德却以文学乃制作之物，且服从于自身的美的规律，为西方文学思想确立两个不同的渊源以来，后世的文学理论就一直陷于诗与真，还是诗与美的论战之中。
站在前者立场上的人们认为，诗，以及广义上的艺术，是或者应是真理的揭示者，无论你将这个真理解为万物之本源或理式，还是超验之维（神启之真），命题与现实的符合，抑或解蔽（敞开）。
站在后者立场上的人们则认为，诗及其他文学作品，都是人类的制作之物，因而可以探究其制作之规律，研求其美妙之奥秘，而不管这种美被理解为事物各部分之和谐，还是外物形式与吾人心灵之契合，抑或心灵诸官能之协和、调适。
再宽泛一点讲，前一派认为伟大的文学必须从真理那里找到合法性，好的艺术品必须能够揭示出真理（不管是自然真理还是神启真理），否则，再美的作品也是谬误的伪装，只能成为满足人们低级的感官享受或粉饰太平的虚伪之作。后一派则认为文艺作品的“存在理由”不假外求，只缘自它本身的美。它是美的，而美令我们愉悦，这就够了。
人们通常（有时候是不确切地）将前一派称为文学的工具论者；称后一派为文学的自主论者。
柏拉图著名的《伊安篇》提出了诗人不是凭技艺而是灵感（具体地说是神灵附体）进行创作的理论。柏拉图的逻辑是，既然诗人不是任何意义上的专门家，例如，他不是一个驾车能手（大前提）；而现在他居然能活灵活现地描写驾车的场景（小前提），所以，他不是凭专门技艺，而是凭灵感来写诗的（结论）。这个逻辑当然非常奇怪，因为他在专门技艺与灵感之间设置了非此即彼的关系。在也许更为著名的《理想国》第十章中，柏拉图以他的理念论推导出画家与诗人“与真理隔了三层”。更为糟糕的是，诗人（尤其是悲剧诗人）诉诸人心中较卑贱的部分（感官享受），而非理智，因而对于理想城邦的政治体制非但无益，反而有种种危害。诗歌既背离了真，也远离了善，基于这双重理由，柏拉图遂将悲剧诗人驱逐出其理想国。
但黑格尔无疑与柏拉图站在一边。尽管黑格尔为美所下的定义中考虑到了感性的位置：美乃是理念的感性显现；但是，显而易见的是，黑格尔美定义的核心乃是理念。黑格尔的理念不同于柏拉图。在柏拉图那里，理念只是世界的本源和型式，在黑格尔那里，它除了这层基本意思外，还多了一个活力论意义上的层次：理念充满生机，处处要求外化为一定的形式。它先是以艺术的形式出现，接着以宗教的形式出现，最终则以哲学的形式出现。不难看出，理念始终是黑格尔思想的核心，而艺术只不过是它在升腾过程中一件临时的、漂亮的（美的）外衣。因此，黑格尔美学最著名的命题便是艺术终结论。客观地说，黑格尔不是一个认为艺术作品的美无关紧要的人，但他理所当然地认定，对艺术来说，能否阐明真理，承载理念（或精神），乃是比感性外观重要得多的东西。他相当雄辩地论证道：一旦艺术不再是精神的最高表达，那么，人们也就不会向它膜拜，正如《圣母子》一旦挂在美术馆的墙上，成为观众以审美的眼光打量欣赏的对象，人们就再也不会向它跪拜一样！
尼采的情形稍显复杂。他的思想经历过一次重要的颤变，基本上以所谓“瓦格纳事件”（尼采与瓦格纳决裂）为标志。之前，尼采并没有形成完整的艺术观念。他在这方面基本上沿袭了浪漫派的看法，持有一个艺术自主论者的观点。我们不妨将这一时期的尼采称作前期尼采。换句话说，前期尼采遵循的是浪漫主义美学，认同美的独特价值，主张美可以从真与善当中独立出来。后期尼采则采取了截然不同的路径。随着与19世纪最伟大的浪漫主义者瓦格纳的不和，他全盘颠覆了现代性的哲学话语，不单嘲笑哲学现代主义中科学真理客观性的神话，而且嘲笑了哲学现代主义中道德自律的狂妄，更重要的是，后期尼采在诗与真还是诗与美的问题上，并不只是来了个简单的颠倒：如果说诗不属于美，则属于真。尼采的彻底之处在于，现在他干脆认为，真也好，善也罢，统统不过是权力意志的表达：所谓的实证科学，因果规律，只是近代人“用理性的鞭子抽打自然”，“理性为自然立法”的权力意志所为，根本上属于近代欧洲人征服自然、向世界扩张的权力意志的结果。而所谓的善，在尼采看来，则成了弱者（羔羊们）自欺欺人的一种自我满足：是的，我们羔羊虽然脆弱，但是比你们（狮子）善良。在解构了近代科学的客观性幻象和中古以来欧洲人的道德善的幻象之余，尼采也顺便抨击了一下浪漫美学：多情善感的、苍白无力的纯美或“为艺术而艺术”，成了尼采反抗瓦格纳个人魅力的牺牲品。
后期尼采之后，与柏拉图、黑格尔属于同一个战壕里的思想大师，无疑就是海德格尔。在他著名的演讲《艺术作品的本源》的“后记”里，他追问道：“尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828年-1829年冬季在柏林大学作最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮；但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品与艺术思潮。然而，问题依然是，艺术仍然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿不再是这种方式了？”从表面上看，黑格尔宣布艺术终结后，艺术界依然很热闹，艺术运动风起云涌，艺术理论也一个接着一个，但是，如果我们静下心来仔细思考一下，就会发现黑格尔的命题并没有一开始让人感觉到的那般荒谬。海德格尔显然继承了黑格尔这份微妙的思想遗产，并在新的时期激活了人们对诗与真的本质关联的思考。当然，在海德格尔那里，真意味着解蔽或敞开，与黑格尔的理念（或精神）的含义已然不同。但他们思考艺术问题的总的精神则是一致的，那就不断地追问艺术的本质，直到现存的艺术现象显出其苍白的原形来。在柏拉图看来，艺术如果不能揭示真理，那就必须被放逐；在黑格尔看来，艺术如果不再是精神的最高显现，那就成了挂在墙上的可有可无的装饰品；在海德格尔看来，艺术如果不能成为“对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式”，那么，艺术一定出了问题了。这个问题正是黑格尔最先意识到并发出预警的。
在某种意义上，萨特的《什么是写作？》构成了海德格尔某些思想的一个通俗版本。尽管经过萨特演义的“存在主义”已不再是海德格尔原来的意思，这一点，海氏自己也明确地指出过。但是，萨特强调“介入”的写作方式，仍然隶属于柏拉图以降，经黑格尔，再到海德格尔的那个思想路线。特别是在让写作成为捍卫或主张一种生存方式的方式时，以及使文学成为塑造个体的存在，以及共在的社会形式的积极方式时，人们不难看到那个柏拉图的幽灵在闪烁。
卡夫卡被认为是20世纪最伟大的作家之一，经常与普鲁斯特、乔伊斯并称为三大师，而他也许是伟大中之尤其伟大者。根据美国学者布鲁姆的看法，世界上极大多数伟大作家都不能规避这样的规律：通过与前辈大师的竞争来确立自己的文学地位。然而卡夫卡却仿佛是一个例外。写作对他来说已超出了“不朽之盛事”的人文宗教涵义，因此，尽管，从审美品质来说，卡夫卡的任何一部长篇小说都无法与普鲁斯特和乔伊斯媲美，但他以他的若干中短篇，以及大量格言的写作，超越了普鲁斯特和乔伊斯，成为一个时代的“寓言”（就这个词最好的意义而言）。对卡夫卡来说，写作是一种祈祷。他说：“祈祷、艺术、科学研究工作这是从同一个火源升起的三朵不同的火焰。人们要超越此时此刻存在的表示个人意志的各种可能，越过自己的小我的界线。祈祷和艺术只是伸向黑暗的手。人们为了馈赠自己而乞讨。”但是，这并不是说卡夫卡主张艺术毋需锤炼技艺，更不是主张形式无关紧要，而是说，技艺和形式不是来自人为的造作和巧智，而是有一个更高的来源，那就是真理。所以，卡夫卡明确地反对诗人以熟巧来讨好读者。在批评阿波利奈尔的诗歌时，他说：“我反对任何一种熟巧。能手由于骗子的熟练技巧而超越于事情之上。但是，一个作家能超脱事物吗？不能！他被他所经历、所描写的世界紧紧抓住，就像上帝被他所创造的造物紧紧抓住一样。为了摆脱它，他把它从身上分离出来。这不是熟巧行为。这是一次诞生，一次生命的繁殖，与其他任何一种诞生一样。”
卡夫卡反对法国诗人阿波利奈尔，但他谅必会认同德语诗人里尔克，尽管里尔克直到晚年才生发出诗乃“圣恩”（great giving）的思想，但他一生致致以求者，无疑吻合诗作乃是生命的繁殖的理念。这同样不是说里尔克无视诗歌技艺的训练，事实上，他的大量诗作（特别是最著名的“写物诗”），都必须被视为一种有意的锤炼技艺的习作，就像那些伟大的艺术家们的写生习作一样。然而，同样地，里尔克也不认为这种锤炼就能确保伟大的诗。他在诗中写道：“如果你只是接住自己抛出的东西，/这算不上什么，不过是雕虫小技；——/只有当你一把接住/永恒之神/以精确计算的摆动，以神奇的拱桥形弧线/朝着你抛来的东西，/这才算得上一种本领，——/但不是你的本领，而是某个世界的力量。”
无论是卡夫卡还是里尔克，都令人想起柏拉图那个神灵附体的诗歌概念，而不是亚里氏多德制作意义上的诗学思想。诚然，我们在这里并不是要宣扬柏拉图这种古老的创造观，但伟大的思想家和诗人们的见解，总有超出我们常人的一般理解力的地方。正是这种敬畏感，让我们不断地感受文学带给我们的惊喜与感激。
不能说当代作家罗蒂和伊格尔顿也是这样的思想者。特别是罗蒂，他对布鲁姆的担忧抱有强烈的同情，这种担忧就是：美国大学的文学系正在演化为文化研究系，因为文学经典正在被解构，文学的美学正在为文学社会学和文学政治学所取代。罗蒂认同布鲁姆的看法，许多有前途的年轻文学教师嘲讽一切，无所祈望，阐释一切，无所崇敬。他们把文学研究变成了“又一门沉闷的社会科学”，把文学系变成了封闭的学术死水。罗蒂也认可布鲁姆的担心：文学系变成文化研究系以后，文化研究系的本意是从事一些迫切需要的政治研究，但最终可能只教会了学生如何用行话发泄不满情绪。在这个意义上，罗蒂与布鲁姆属于一个阵营：他们认可文学经典的启迪价值，都反对文学研究沦为纯粹的学术工业和知识生产。但在另一个意义上，罗蒂的实用主义立场使他有别于布鲁姆式的怀旧的古典人文主义。罗蒂最著名的命题之一“民主先于哲学”就是最好的说明。
正是在这个问题上，伊格尔顿成了文学的文化研究派的代表人物。在上世纪末，当伊格尔顿为他的畅销书《文学理论简介》（Literary Theory: An Introduction）撰写再版后记时（1996年），他已经能够宣布“文化理论可能已经打赢了一场战斗”，“对于一个艺术品而言，并没有任何中立的或清白的阅读”。伊格尔顿的言下之意是，任何一件文学作品，都必须被解读为意识形态或权力斗争：不是阶级斗争，便是性别斗争；不是殖民与反殖民的斗争，便是少数族裔或特殊性倾向者的斗争。当然，对于这一点，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义与符号学，是不会承认的。现在，就让我们来聆听一下来自他们的声音。
他们从古典思想的源头之一亚里士多德那里获取权威。在他们看来，诗以及广义上一切艺术作品，均非源于某种理智缺席和精神迷狂，而是来自清明的理智，来自一种清晰的制作过程。通过分析这个过程，人们既能把握其中的规律，也能欣赏最终的成果——作品。我们可以发现，现代诗人艾略特清楚无误地持有一个亚里士多德式的观念。艾略特坚持认为诗不是浪漫激情和神秘灵感的产物，而是清醒构思和精心制作的结果，它们是可分析的，也是可预期的。这些思想无疑为英美新批评开拓了道路。
卡西尔总的来说隶属于康德的思想传统，当康德将先天时空形式与知性诸范畴视为认识的根本型式时，卡西尔将康德的这一思想改造为“文化-符号结构”，并且强调这一结构对人类经验的构造作用。尽管要将卡西尔归入艺术自主论者不无困难，但他在这一文学艺术问题上的倾向性非常鲜明。在反对浪漫派以及随后的“为艺术而艺术”的观念时，他说：“甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。当然毫无疑问，伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外不可能创造出什么东西来。但是从这个事实我们不能得到这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能可以被全部说成是艺术家‘倾诉其感情’的能力。”他接着指出，一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者“哀伤的乐趣”，那就成了一个感伤主义者。他不失其时地引用马拉美的著名口号：“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。”创作如此，鉴赏亦复如是。卡西尔指出“从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品”，从而明确地使他归属于亚里士多德那个强调诗歌的制作的传统。
为法国新批评开创道路的是伟大的小说家普鲁斯特。普鲁斯特的理论辩手是19世纪法国最著名的文学批评家之一圣伯夫。在某种程度上，圣伯夫代表了19世纪的文学批评传统，基本上属于传记批评，带有强烈的庸俗社会学的味道。这种庸俗社会学将作家生平和时代背景当作规定文学作品内容的主要条件，将作家的主观意图当作作品的客观意义。普鲁斯特通过在作家“现实社会中的自我”与“创作中的第二自我”之间作出区分，来反驳圣伯夫的等式。他的这一思想十分重要，与艾略特一样，几乎成为主宰20世纪上半叶的文学理论的核心思想。
“俄国形式主义”、“文本细读”、“英美新批评”、“欧洲符号学”、“法国结构主义”等等，几乎统治了整个20世纪上半叶直到60年代的文学批评。在这个潮流中，纳博科夫不愧为代表人物之一。他的代表性倒不在其理论建树，而在于他最为成功地实践了文本细读和新批评。只要读一下《文学讲稿》，就能证明此言之不虚，这本书成了欧洲小说分析中几乎无法超越的杰作。看看他是如何乐此不疲、经常是眉飞色舞地讲解，例如福楼拜笔下的爱玛（《包法利夫人》）的发型，当能体会文本细读法及英美新批评的理论实质。纳博科夫坚持认为文学是神话，而不是意识形态，力主小说不该说教，读者不该认同、移情于人物，而高级的审美享受只能来自对作品的风格细节和结构的关注。在这方面，纳博科夫最有名的话是：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”
对“伟大的思想”极尽嘲笑之能事的昆德拉，无疑也属于这个阵营。他的名言“人类一思想，上帝就发笑”，再清楚不过了表明了这一点。这倒不是说昆德拉蔑视一切思想，不，他对真正伟大的、原创的思想是高度尊重的，他所蔑视者，只是貌似玄奥、故作高深的人类的伪思想。他将这类思想及其思想态度重新命名为“媚俗”。与纳博科夫津津乐道于文本的细节和结构相仿，昆德拉痴迷于小机智，小幽默，竭力反对堂皇叙事，热衷于“次要”生活的乐趣、反讽和“去崇高”。这些思想使他成为“后现代”小说家中的范例。
如果说昆德拉是“后现代”小说家的范例，那么，罗兰·巴特堪称“后现代”批评家的典型。他的《写作的零度》明显地针对萨特的介入文学观。他坚决主张写作不应该介入，而要成为“能指的游戏”；只有这样才能使作家彻底摆脱意识形态的说教，享受纯然的“写作的欣快”。这种写作观不仅使巴特本人生产了一系列充满机锋的巧妙之作，也助长了法国乃至整个欧洲文坛大量不知所云的文本实验。这些实验中成就最高的一位甚至成为了法兰西学院院士。但是，正如美国作家索尔·贝娄所说，这种文学尝试注定是绝育和短命的，因为它们包含了太少的人类经验，难于引起读者的同情和共鸣。
然而巴特并不缺乏欣赏者。美国的苏姗·桑塔格就认为巴特将是不朽者（而不是那位法兰西学院院士）。这位年轻的造反派、才华横溢的女作家是以所谓“反对阐释”的口号而蜚声学界的。为什么要反对阐释？因为阐释过于理智，从而剥夺了人们对艺术品的感官享受。所以，桑塔格主张以关于艺术的色相学，取代关于艺术的解释学。就她反对对于文本的过度诠释，从而捍卫文本的自身权利言，以及从她对艺术的先锋派——此先锋派不是德国著名美学家比格尔意义上的——张扬而言，她是一位艺术自律论者；而从她不遗余力地主张文化政治，主张文化改造社会的潜力而言，她又是一位艺术的功能论者。我们将前者称为桑塔格一，将后者称为桑塔格二。
显然，从反对对文学作品作无限制的文化研究和文化阐释的角度看，耶鲁学者布鲁姆与“桑塔格一”有共同之处，但是，无论是在个人气质上，还是在学术传统上，都不存在比布鲁姆跟桑塔格（无论是桑塔格一，还是桑塔格二）更加南辕北辙，风马牛不相及的人物了。在20世纪末，布鲁姆使得关于文学本质的古老论战达到了最新的形式。这场论战是在他与他所认为的“怨恨学派”之间展开的。所谓“怨恨学派”，他是指那些文学的文化研究者们，那些解构主义者、女权主义者、马克思主义者和后殖民批评论者。在他看来，这些人正在肆无忌惮地解构文学经典，文学阅读成了寻找阶级斗争、欧洲白人男性中心主义及其帝国主义霸权的证据的活动。对此，布鲁姆针锋相对地提出“审美只是个人的而非社会的关切”，并吹响了一个古典人文主义者的响亮号角：“莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”
在我们的名单中，康德与阿多诺是两个更为复杂的例子，无法进行简单的归类。一般认为，康德第一次系统地论证了趣味的自主性，提出了审美不涉功利、趣味判断是普遍必然的，美在形式等接近艺术自主论的命题。这确实是《批判力批判》第一部分，特别是“美的分析论”的基本结论。然而，这只是表面上的康德。细究康德整部第三《批判》，并且将第三《判断》置于他的全部著作中加以考察，便能发现康德还拥有一个深层动机，那就是将已经得到充分论证的趣味自主，置于启蒙的总体蓝图中，从而提出了“美是道德善的象征”的命题。这一命题的基本含义并不是说美的基础在于道德善（那会与他“美在形式”的结论相冲突），而是说审美判断因其无功利、自由等等特征，与道德判断同形同构，从而有利于道德建设。正因为如此，“美在形式”（趣味的自主性命题），与“美是道德善的象征”不仅不互相矛盾，反而是彼此对待，相互辩证的。试想，如果没有趣味的自主（趣味判断不涉利害的自由），那么，美如何还有可能成为道德善的象征？倒过来，如果不会有益于道德这一人类更高的关切，那么，审美岂不是立刻要沦为“为艺术而艺术”的苍白琐碎，以及康德所说的“令人厌倦”？
明乎此，我们才能明白康德的后继者之一阿多诺的良苦用心。阿多诺的全部美学思想（特别集中地表达在他晚年的杰作《美学理论》中），都是试图在康德与黑格尔之间，在艺术自主与艺术的社会功能之间实现调和。与康德一样，阿多诺首先是个坚定的艺术自主论者，因此，他才会那么强烈地批判作为文化工业的大众艺术，以及作为意识形态说教的“听命文学”，从而与本雅明鲜明地区别开来。但是，阿多诺又不是一个单纯的艺术自主论者，阿多诺明白艺术创作作为一种精神生产，不仅不能从一般物质生产的环境中脱离出来，而且也不能与左右一个时代的精神氛围（或者干脆称之为意识形态）完全无涉。阿多诺的结论是，借用美国作家海明威的话来说，艺术乃是“压力下的优美”。压力是施加于艺术家的全部物质与精神生活条件，优美则是在这种条件下艺术家通过对既定艺术语言的挤压、变形、粉碎、重组而实现的新形式。
于是，在入选我们这本文论集的作者名单上，柏拉图、黑格尔、后期尼采、海德格尔、萨特、卡夫卡、里尔克、桑塔格二、罗蒂及伊格尔顿，构成了第一方阵；亚里士多德、前期尼采、艾略特、卡西尔、普鲁斯特、纳博科夫、昆德拉、巴特、桑塔格一、布鲁姆，构成了第二方阵。双方以西方思想的源头柏拉图、亚里士多德始发，以20世纪末两位各执一词的学院派大家伊格尔顿与布鲁姆殿尾。当然，当代的文化研究家们不一定吻合布鲁姆所描绘的“旅鼠般”首尾相连、一个紧跟一个坠落于悬崖深处的图像，历史上众多文学自主论者也并不全然彼此认同，意见统一。我们梳理上述两个方阵，只是方便之举，俾使朦胧暧昧的文学理论能见出清晰的轮廓。
我们的意图也不是仅仅为了将文学理论的遗产作一个简单的清理和了断，我们也不主张对双方的根本性分歧作更加简单的折中、调和。因为，与其认可这种廉价的处理方式，我们宁可认同“片面的深刻”。当然，我们也要对各种偏执倾向保持警惕。比如，在意识到“诗与真”的本质关联的时候，我们也要意识到它的危险性，特别是当“革命的遵命文学”、“社会主义现实主义”渐渐演变为“主旋律”的时候；同样，我们也要对另一种倾向保持警觉，特别是当文艺自主论渐渐演变为“文艺本体论”，并且以一种矫揉造作的学究气和装腔作势的专家态度断言“语言即一切”，“文本之外一无所有”，并且津津乐道于语音、语调、韵律、节奏、能指、结构的条分缕析，而根本无视作品最基本的思想情感、内容意涵以及作者的思虑、不平、关切、梦想的时候。因为，我们知道，伟大的文学作品是超越文体，甚至超越语言的。这一点，正如法国著名作家莫里亚克所说：“我们都能感受到托尔斯泰的伟大，但我们很少有哪个人是通过直接阅读俄语来了解托尔斯泰的。”诚然，我们必须说，经过翻译，托尔斯泰的文本一定经历了不少损失，但是，我们也可以断然地说，即便单纯借助于译作，我们也能体会到托尔斯泰的伟大；而且，托尔斯泰并不是一个文体大师这一点并不妨害他是一个伟大的作家，或许还是19世纪最伟大的作家。
