谈及死亡与余华之亡灵文学，绕不开的是《活着》，福贵也是一个孤独而孑然一身的“亡灵”，孤独的向哥要采集者叙述“生前”之经历，但是其生死观是理性的，即“为活着而活着”。《活着》中作者的笔调是冷峻的，生死的巨大力量在文本中隐而不发。余华并不愿意用太过感性煽情的语音去强调社会之悲惨，喷发出的是沉默的大多数所保留且仅有的“活着”的原始生命理性的力量。
但尽管余华的悲剧感在《第七天》中得到了一贯的延续，群体性死亡在文本中仍然随处可见，但以死亡之眼观生之真相，虽然余华的叙述语调比之《活着》更为荒诞，可“死无葬身之地”中爬在李月珍背后的二十七个婴孩，穿着长裤拼成的裙子的鼠妹的叙写甚至可称为一种慈悲和忏悔，其附着在被世界毁坏的人物形象上。
使社会的冷酷与感性的深情构成了杂糅，从小女孩坐在埋葬父母废墟上写作业到杨金彪准确分辨出婴孩哭声饥饿口渴之区别，温热的超验与坚硬的现实纠缠在一起，形成了一种既荒诞又理性、既戏谑又平实的阅读体验。这种体验有别于余华在《活着》中所塑造的旁观者视角，而让事件的参与者作为文本的内视角参与到叙事中，从而提供了更为感性的事件认知。
余华叙事策略的调整带来了这种感性，并在一定程度上调解了余华创作中存在的一种矛盾，即如何处理异常复杂的现实生活经验及作家内在的感受。正如洪治纲《余华论》中谈到的那样：“一方面说明他非常关注现实，渴望以强劲的叙事手段，击穿某些现实的本质，但另一方面，他又不愿意在具体创作中时时忍受现实经验与逻辑的摆布。”
我们可以看到的是，相较于《活着》，余华虽然引入了更多的理性现实（而不是仅以福贵一个人为重心），但与之对应的是他也倾注了更多的感性色彩，甚至于每个人物在亡灵世界中都完成了自己美好的圣界想象。
相比于《难逃劫数》《现实一种》中的“伤痕即景，暴力奇观”，余华对于理性世界的态度开始趋向平和。蔡家园总结余华的写作轨迹是现实主义——先锋写作——现实主义。从“看山是山”的客观理性，到“截断众流”之“山不是山，水不是水”的先锋，最后回收而落于平实之境。《第七天》中理性世界的混乱和绝望与余华的内心世界达到了一种和解，或者说，作家运用写作理性提供了逃避的一种途径。