天惊地怪生以亭——王震的书法创作与艺术赞助

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如题所述

Answer 1

天惊地怪生以亭——王震的书法创作与艺术赞助 |【艺术品 · 人物】
文 / 张孝玉
20 世纪的中国书画界派别林立，其中又以上海地区的“海派”艺术尤其繁荣昌盛。“海派”艺术的繁荣，自然首先离不开职业书画家，其次也不该忽视很多“业余”书画家的贡献。之所以称为“业余”书画家，是因为这一群体不以书画为安身立命的主要职业，但其艺术水平却可以和职业书画家相媲美。本文以“业余”书画家王一亭为例，分别论述其艺术创作与艺术赞助活动，以及两者之间的关联。

古诗二首
（一）
王一亭（1867——1938），名震，祖籍浙江吴兴，生于上海。因为故乡城外有一座白龙山的原因，四十岁以后改号为白龙山人，又号梅花馆主、海云楼主。王一亭生于浦东三林塘的外祖母家，王家祖上世代以务农为生，到了父亲王馥棠一代，开始弃农经商，为了躲避战乱，又举家迁居上海浦东南汇的周浦镇。
王一亭自幼孤苦，他幼年丧父，由外祖母辛苦抚养长大，可以这样说，王一亭成年后对书画的兴趣与爱好，离不开外祖母在他幼年时期进行的性格塑造。王一亭十岁时，外祖母开始教他读《孝经》，但王一亭更喜欢书中的插图，便对着《孝经》描绘临摹，展现出极其浓厚的绘画兴趣。王家毕竟是商贾之家，稍长，王一亭来到慎馀钱庄开始正式学徒，学徒工作之余，又到广方言馆开始攻读外语。二十岁时，王一亭在李云书所创办的天馀号任经理，该号拥有大批沙船，主要经营的是海运业务。即使面对繁忙的商号业务，王一亭对于书画仍抱有极大的热忱，反倒比先前更加勤勉，日以继夜地临习书画作品。勤奋再加上天资聪颖，使得王一亭的绘画逐渐入门，后来他索性拜徐小仓为师，正式开始系统学画。
徐祥（生卒不详），字小仓，上海人，清末“海派”名家。人物、山水均能，尤其擅画花鸟。人物、花鸟的风格近似任伯年，曾为任伯年代笔。与任伯年的简笔草草相比，徐小仓的花鸟人物更加繁密朴茂，虽然风格、精神相近，但笔墨章法上仍有明显区别，山水则在胡公寿与杨伯润之间，用笔洒脱。
如果说徐小仓是王一亭书画道路上的启蒙者与领路人，那任伯年（1840——1895）无疑就是王一亭学画道路上的一位贵人。相传有一次王一亭作画一幅，交由装裱店装裱的时候，被当时的“海派”名家任伯年偶遇，任伯年见到这幅画后，大为赞赏，亲自找到了王一亭并将他收入门下。从此以后，王一亭便常住任伯年宅邸，得以登堂入室，画艺自然大进，顺理成章地继承了任伯年一路的画风，成为任氏画风的代表人物。
总的来说，这一时期王一亭的书法成就不及绘画，而无论是学徐小仓还是学任伯年，其绘画风格始终笼罩在任氏的画风之下，而任伯年一路的“前海派”职业画家实际上并不甚注重书法与绘画的结合，字就是字，画就是画，因此往往任氏一路的画家绘画尚可，但书法不佳，或是书法稍嫌圆滑，这也是学任伯年一路画风的画家所易犯的通病。王一亭早期书法多见于画作的落款，这一时期的书法基本可以看作是绘画的点缀，笔法也多与绘画近似，如1917 年所作《桃花春燕》，上题：
群腰草色带斜晖，着我寻劣踏翠微。隔岸桃花红灼灼，记曾苑口是乌衣。
题识自题“丁巳暮春白龙山人王震并题”。这段题跋用笔还较为生硬，单字呈左低右高的趋势，书写用的毛笔应该就是作画用的画笔，毛笔水分较少，基本三四个字就构成一个小组，这显然不符合一般行草书的书写习惯。单字藏锋入笔，点画多硬直用笔，如起首“群”字，第一行的“斜”字等，转折处也多见生硬的圭角，显得较为随意。行距较窄，轴心线绝少摆动，仅有的第二行的变化，只是通过“桃花”二字牵丝连线而产生的单字的简单位移。总的来说这一时期王一亭的书法还稍嫌稚嫩生涩，绘画仍是主业，书法只不过是绘画的附属，尚未完全独立。
除徐小仓和任伯年之外，对于王一亭书画风格的塑造产生过重要影响的，还有民国时期“海派”的代表人物吴昌硕。王一亭曾参与过辛亥革命，光复上海后，又因“二次革命”失败而遭到了袁世凯的通缉，王一亭以奉养八十老母为名，退出了革命活动，也因此得以保全身家性命。远离政治活动的王一亭，避居在上海当时的英租界爱而近路。这段时间，王一亭深居简出，每日专心作画，从未间断。绘事之余，还熟读诗词经史，尤其看重文字训诂学。又因为彼时王一亭的住处距离吴昌硕家颇为近便，因此王一亭得以时常到吴家走访，二人常在一处切磋书画技艺，有时王一亭还会请吴昌硕为自己的画作题款作诗，两人交往感情之深厚，可见一斑。
从这个角度来看，称吴昌硕是王一亭的受业老师也不为过，毕竟二人的艺术水准绝不可能在同一个交流层面之上，而吴、王二人谈艺，则势必是吴昌硕的艺术理念影响王一亭更多一些，但实际上，这二人的交往又是亦师亦友的关系。受吴昌硕的影响，王一亭的画风开始变化，从过去任伯年一路清新润泽的工笔细绘，逐渐转向了吴昌硕浑厚老辣的阔笔写意，只不过王一亭的绘画保留了原有的写实特色，与前一时期相比，王一亭的绘画气势更加博大，设色也更加鲜艳，这显然也是保留了任伯年一路的一些特征。吴昌硕曾在《白龙山人小传》中评价王一亭：“书法醇穆雄劲，酷类平原，画则山水花木郁勃有奇色。更喜作佛像，信笔庄严，即呈和蔼之状。”实际上，王一亭绘画中所谓的“奇色”，还是他有选择地保有了任伯年的某些风格，并将其与吴昌硕画风结合起来。王一亭的绘画和吴昌硕、任伯年存在着莫大的联系，他成熟时期的绘画深受吴昌硕的影响，但即使如此，仍保留了接近任伯年一路的风格。
（二）

王震题钱化佛《观世音菩萨像》
1907 年，王一亭受聘成为日清轮船公司在上海分社的买办，家庭中商贾的基因开始显露，他的收入越发丰厚，索性在上海城厢乔家路购入了一所占地约十亩的花园住宅，又因为园内有一棵年愈百年的梓树，因此将此住宅取名为“梓园”。“梓园”全为传统中式园林式样，并且园中还饲养了白鹤及其他各种鸟类数种，专供王一亭绘画写生使用。
事实上，清末以“海派”为代表的上海画坛，一直都是商业社会所孕育出的产物，这种发展模式直到民国时期正式发展到了鼎盛的局面。吴昌硕比王一亭年长二十七岁，早年也曾受到任伯年的影响，但因为吴昌硕本人深厚的金石学养以及书法功力，特别是在篆刻方面所取得成就，使得吴昌硕超越了任伯年一路的藩篱桎梏，成为继赵之谦之后又一位诗书画印俱全的大家。吴昌硕与王一亭相识较晚，但二人一见如故，即成为至交，一时间有“海上双璧”之称。而作为上海画坛盟主的吴昌硕去世之后，后来的吴湖帆尚未真正确立其在画坛的地位，上海画坛一时间迎来了一个短暂的空窗期，而王一亭则顺理成章地成为“海派”巨擘，一时执画坛牛耳。
王一亭从一个店铺学徒、跑街，逐步成长为日商买办、商界大亨，投身政治则是辛亥革命功臣，转而又成为上海画坛巨擘。但是，需要注意的是，王一亭并非是靠其经济地位才成为上海书画界的领袖人物，商业与艺术在他身上是可以齐头并进的两个领域。这其中，王一亭被日商聘为买办可以看作是他商业上的转折点，为他日后在中日交往中得以发挥重要作用埋下了伏笔，而他与吴昌硕结交则可以看作是艺术上的一个转折点，在这之后，王一亭在艺术上深受吴昌硕影响，从“前海派”偏于世俗的画风转而向高古雄强的金石画风转变。在绘画方面，吴昌硕以花木清供为主，而王一亭则兼擅长人物，所作禅宗佛像受到了日本画界的称赞，他甚至还尝试过画油画，可以说在涉猎范围上，王一亭甚至比吴昌硕更加广博。
王一亭受吴昌硕影响最突出的特点就是笔墨所呈现出的金石气以及画面的诗意化表达。这两点要素事实上也是“后海派”与“前海派”拉开距离，使得两者迥然不同的审美特征及笔墨形态。所谓金石气，实际上指得是一种毛笔所呈现出的气势、力度与质感，这是一种将书法的用笔融入到绘画当中的显著表达，线条呈现出跌宕起伏、古朴矫健的张力与气息。清代自金石学大兴之后，很多书家能将秦汉时期的碑版石刻笔法来调和自身的“帖学”书法创作，或者是干脆用金石意味浓重的“碑学”取代了“帖学”，但终究是在书法一个领域内的功夫。吴昌硕的一大贡献，正是能将这种金石意味综合运用到书法、绘画、篆刻等诸多领域，并将其发挥到了极致。因此，纵观王一亭中后期的书画作品，就能发现其中弥漫着浓重的金石气息，线条的质感已经与前期有了本质区别，内涵意味也更偏于质朴老辣，逐渐减弱了早期清新爽利的特点，特别是这一时期的书法作品，笔调更为开张豁达，点画也更加恣肆爽辣，提按的节奏感也更为强烈。
《花鸽月影》是王一亭作于1924 年的作品，其构图颇为险绝，画面中上部横穿一块怪石，直接用粗笔横扫，老辣爽利，石上画两白一黑三只鸽子，白鸽用勾勒，黑鸽重点染，顾盼生姿。石后对角线式斜穿半截树枝花卉，枝干挺拔，多用浓墨中锋写就，颇具金石意味，花叶浑厚，不用纯色，而多加赭石、淡墨点染，显得厚重而不流俗。画面下部的空白纯靠右侧两行自题诗来平衡，疏与密、黑与白，构成了对比鲜明的构图关系，具有较强的视觉冲击力。款识自题：“花鸽翩翩月影纤，玉堂春静下珠帘。词臣具有清标格，衔水何妨砚墨添。甲子夏五月白龙山人王震写。”与前期的作品不同，这幅作品中的款识不再是绘画的附属品，已经完全可以当作一幅独立的书法作品来欣赏了。虽然也仍是左低右高的字势，但此幅作品的点画更加有力，用笔仍以中锋为主，线条却更加饱满，单字的间架结构更加和谐，如“翩”字本身即是左低右高的态势，且“羽”部的位置愈发上提，整个字就显得严重失衡，但在“羽”部下面直接加了两笔连点画，就很好地解决了这个问题。如果点画点在了“扁”部以下，或者点在“翩”字全字的中心延长线上，整个字仍是一个失衡的状态，会连带得下面的“月”字也继续更加地向左下方倾斜，但就是这“羽”部下面的两笔点画，将整个字的重心向右用力一拉，“翩”字便既有欹侧的态势，同时又不过分夸张地倾斜，下面的“月”字也随之端正了些许，使轴心线出现了自然地摆动。单字的转折既有类似“影”“墨”等字较为方硬的转折，同时也有“词”“何”“妨”等字这样圆转富有弹性的转折，这就使得整幅作品的节奏张弛有度，而不似前期作品那样一味地摧枯拉朽，只张不弛。如果把款识的用笔和一旁的藤蔓相对照，就可以发现两厢用笔实际上颇为近似，这种将书法用笔融入绘画之中，使得绘画出现了“写”的意味，是“前海派”所不具备的，或者说是不被重视的一点，将这种笔法发扬光大的其实正是王一亭的莫逆之交吴昌硕，书法与绘画兼用这种方折、圆转互容的笔法，也就是所谓金石气的一种表现。

芳草落花五言联
只不过，王一亭虽然受吴昌硕的影响，但他的个人风格始终都很明显，如果将吴昌硕与王一亭二人的画作放在一处，即使取材相同，也能轻易识别出来。吴昌硕曾作诗称：“天惊地怪生一亭，笔铸生铁墨寒雨。活泼泼地饶精神，古人为宾我为主。”“古人为宾我为主”大有“恨古人不见我”的意味在其中，其实从吴昌硕的评价也不难看出，王一亭的艺术面貌并非是一种无意识的产物，恰恰相反他是在自觉地追求个人风格，他的作品也的确有较为明显的个人风格。
1937 年是王一亭去世前一年，这一时期的作品风格的确也已经达到了“人书俱老”的程度。《虎饮》作于这一年的秋天，近景画顽石一块，纯用中锋写出，线条苍劲厚重，特别大石一笔，颇具篆书笔意。中景设河流一汪，以渴笔淡墨皴写水波，中远景画一老虎伏于石岸之间，低头饮水仍目视前方。岸边的石头画法与前景近似，只不过轮廓线更加随意，内部皴擦多用侧锋作斧劈状。老虎不作撕毛，纯用线条写成，笔画短促有力，短笔弧线甚至和沈周笔下山石的皴法类似，琐碎而繁密，但仍基本围绕着脊背一条“S”形“龙脉”延伸，愈见笔力之雄强。左上角有大字题跋五行，与中远景形成对角线式构图。自题：“山君能事从群兽，长啸生风折乱柯。饮水溪边宜鉴影，威仪恣戾近如何。丁丑秋，王震。”这几行自题与前作相比更显得老辣凌厉，用墨较为干涸，几乎每个字都有几笔可以见到明显的飞白效果，笔画的弹性更强，在“碑学”的基础上增加了“帖学”的意味，特别是“能”“事”“从”三字，不仅墨色饱满，且笔画的变化也更加丰富，这主要还是因为王一亭在书写的过程中将侧锋融入其间，所谓“中锋取质，侧锋取妍”，所以即使这几个字之间并没有牵丝连线的关系，但却各自呼应，构成了一个彼此照应的整体。愈向后笔画愈加刚劲，很多原本可以放笔直取的笔画，王一亭都有意识地将其拆分成几个转折，如“边”“仪”“何”等字的最后一笔，明明可以顺势带过，但王一亭却用几处明显的驻笔将一笔可以带过的笔画转化为带有明显转折意味的笔画，这不能不说是王一亭书法的一次质变。
（三）
买办出身的王一亭，可以说是一个成功的商人。大凡成功的商人，其社会阅历都是相当丰富的，因此转而作画之后，其作品也同样生动感人，这主要是由于商业发达，商人精神思想活泼的原因所致，精神活泼则思想意识活泼，笔下书画也自然活泼。王一亭的书画作品就有着一股压抑不住的勃勃生气，粗犷生动，骨力铿锵是他的优点，同样，缺乏秀骨，清润不足也是他作品的不足之处。只不过他确实无暇雕琢自己书画的清润之处，书画对于王一亭而言，既是毕生所好，但同样也是国事、商务、公益事业之外的“余事”。
除了担任买办之外，王一亭还担任“上海制造绢丝社”的社长，此外，他还和当地华侨商人合资经营了多家企业，并出任董事。他还曾先后担任了上海地方政府交通部长、商业部长。除此之外，王一亭作为当时的画坛领袖，他还参与和赞助了大量与美术相关的社会公益活动。众多的社会活动对一个艺术家而言，自然是一件扰乱身心的损失，但是作为商界大亨的王一亭，却也承担了他人难以承担的义务，作出了他人难以企及的贡献。
王一亭直接或间接赞助的画家大都能在画坛占据一席之地，这其中最为明显的例子应该就是他的至交吴昌硕。王一亭不仅和吴昌硕保持着亦师亦友的关系，同时还将吴昌硕推举为西泠印社的社长。甚至可以这样说，上海地区书画的繁荣，很大程度上是由吴昌硕、王一亭二人携手联盟而形成的一股金石学浪潮所造成的。

?古诗三首
除了尽力帮助吴昌硕提高润格，王一亭还借助自己与日本商界来往密切之便，帮助吴昌硕打开了日本的市场，甚至在王一亭的大力推荐下，在日本引发了“吴昌硕热”。此外，担任日本商务代理的王一亭，利用职务之便，在日本多次为吴昌硕刊印画册，包括《吴昌硕画存》《吴昌硕画谱》《吴昌硕画帖》《吴昌硕书画谱》《缶翁墨戏》一、二集等，且在日本长崎、大阪等地为吴昌硕举办个人书画展览。可以说吴昌硕的书画艺术得以在日本传播开来，除了吴昌硕自身高超的艺术造诣之外，王一亭的推广之功不可没。
对于美术机构、团体的创办活动，王一亭也曾积极参与其中，帮助这些机构和组织解决了许多经济方面的困难。1903 年王一亭被聘为昌明艺术专科学校名誉校长。1912 年，王一亭又成为了上海美术专科学校的校董之一，为改善办学条件做出了巨大的贡献。1927 年，王一亭担任上海审美学校的校董，为海派女子教育积极奔走，真正扮演了一位具有社会良知的艺术赞助商的角色。
此外，王一亭还积极奔走于众多艺术团体之间，为他们排忧解难，并且创办了以慈善为主题的“豫园书画善会”，将艺术活动与社会慈善事业正式结合起来，将书画家创作的作品陈列出售，所得一半归作者所有，一半捐入会务储蓄，凡遇到慈善事宜，便拿来公议使用，这也直接带动了当时一批“善会”的产生。
如果说王一亭前半生在商界的地位主要是来自于商贾的基因以及他在政治上的天赋，那中年以后开始从事艺术活动赞助人的王一亭已经转变成了一个自觉的一心为艺术的慈善活动家，这种赞助人的身份角色和以前以获利为目的的经营理念应该还是有本质区别的。
因此可以这样总结王一亭的艺术创作和艺术赞助活动，他的成功首先是有商业和实业的成功作为雄厚的物质基础，但以他的艺术天赋本应该取得更高的成就，而阻碍他艺术成就的，则恰恰是这“成功”的商业和实业，这毕竟要分散去一个艺术家大量的时间与精力，尽管天赋过人，但艺术创作活动始终是王一亭生命中的一件“余事”而已。可以这样假设，倘若王一亭一心都投注在艺术创作之上，或许他取得的成就还会比现在更高。
但是，王一亭不顾个人安危，一心为国，一心为公益事业，为了民族的前途和群体的利益而呼喊奔走，这又何尝不是一个人高尚品格的体现。所谓“太上立德，其次立功，其次立言”。这样看来，王一亭自然更值得敬重。
（本文作者为安徽省书法家协会学术委员会委员，阜阳市颍州区书画院院长）
（选自《艺术品》2018-12 总第84期）