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元代文学概说(2)
本章教学目的与要求:(1)了解元代的社会历史和文化特点;(2)了解元代文学概貌。
本章教学重点与难点:元代文化特点。 一、元代实行的民族压迫政策与元代吏治腐败 二、元代文化的特点 二、元代文学面貌
元代文学概说
元朝是中国历史上第一个由少数民主建立的统一政权,元代社会与思想文化因此具有其他时代所没有的特点。
一、元代实行的民族压迫政策与元代吏治腐败
元蒙统治初期,认为“汉人无补于国,可悉空其地以为牧地”,并实行四等人制,为:蒙古人、色目人、汉人、南人。《元史?刑法志》规定:“诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者,断罚出征,并全征烧埋银”,而汉人打伤蒙古人,则杀头。“诸蒙古人与汉人争,殴汉人,汉人勿还报,许诉于有司。”
二、元代文化的特点
1制度的层面。元蒙统治者初期轻视汉族文化,废除科举考试,但后来逐渐接受了汉族文化、逐渐使蒙古文化与汉族文化融合起来。但是,元蒙对汉族文化的接受具有蒙古族特色,忽必烈说:“稽列圣之洪规,讲前代之定制。”“列圣”是蒙古统治者自己的部族统系,其规矩成法,他们继承;另一方面,却又把秦汉唐宋视为“前代”,尽可能采用中原王朝的仪文制度。于是,元代形成鲜明的文化杂糅特色.
2 物质文化层面,最典型的是元大都的宫阙建筑,包括城门、坊名一依汉制,但内廷的布置摆设又带有蒙古(宫帐)特色。
3 思想文化层面,南宋已较为强势的程朱理学在元代影响下降,佛教地位下降,相反,道教却兴盛起来,尤其是全真教,在元代声势最大。
4 文学艺术方面,在异质文化的席卷下,却出现了全新的面貌,这表现为:传统的文学样式(诗文)衰落,但为市民阶层所需要的俗文学(戏曲、散曲等)在这个时代变成主流,成为时代文学的轴心。绘画界,在宋画写意倾向的基础上,更加突出;画家疏离于社会的倾向使元画形成重要的个性,在绘画史上有重要地位。
三、元代文学面貌
元代文学面貌与前代很不相同,前代非主流的俗文学,如戏剧、话本小说和散曲等,一跃而成为创作的主流。相反,前代主流的雅文学虽然正宗地位没有动摇,但已经退出了创作的主流地位,成就和在当时的影响都非常有限。
元代诗文的确处于低谷,但并不未衰歇,仍有很多从事诗文写作的作家,尤其引入注目的是,出现了一批少数民族作家,最有名的是元初契丹诗人耶律楚材、元末回族诗人萨都剌。其他诗文作家,则向以元中期为诗文中兴,这以“元诗四大家”为标志。这四大家指虞集、杨载、范梈、揭傒斯(四家中范梈为江西清江人、揭傒斯为丰城人,虞集侨居崇仁,均为江西作家),实际艺术创造不大,不足使衰微的元代诗文震动。显露出新气象的其实是元末诗坛,而最具艺术个性的是杨维桢,其人个性狂狷,其诗则追求构思的超乎寻常、意象的新奇怪诡,人或诋为“牛鬼蛇神”,或以“铁崖体”称之。
训练题
1. 元代为什么会出现俗文学的繁荣

第二章 元代戏曲纲要(8)
本章教学目的与要求:1)了解中国戏剧的形成过程;(2)了解元代戏曲的概貌(3)理解《西厢记》等元代名剧的思想与艺术风貌
本章教学重点:《西厢记》 本章教学难点:《西厢记》的戏剧冲突
第一节 中国戏剧的形成过程
第二节 元代杂剧与南戏的形式 一、杂剧形式 二、南戏的形式
第三节 《西厢记》和元杂剧 一、元杂剧的代表作家 二、元杂剧的题材类型 三、《西厢记》的戏剧冲突
第四节 《琵琶记》与元代南戏 一、南戏在元代的发展 二、《琵琶记》的成就与地位
阅读作品:王实甫《西厢记》、关汉卿《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》、郑光祖《倩女离魂》、白朴《墙头马上》、纪君祥《赵氏孤儿》、高明《琵琶记》
第一章 元代戏曲纲要
第一节 中国戏剧的形成过程
角色表演的路程:“傩”→“角抵”→“参军戏”→“金院本”、“永嘉戏”→元杂剧与南戏
歌舞表演的路程:大面、踏歌等歌舞→金院本、永嘉戏→元杂剧和南戏
叙说故事的路程:大曲→诸宫调→元杂剧和南戏
1.傩:先秦巫舞(有宗教色彩的驱鬼除疫的仪式演化而来的娱乐表演)。今天江西宜黄还保留有傩舞、傩戏。
2.角抵:汉代流行的一种竞技性的文体娱乐活动,有表演性质,有一定的故事性。
3.参军戏:六朝时期形成的有角色的滑稽戏(有两个角色:参军为丑角,苍鹘嘲弄他)
4. 金院本:北宋已出现的杂剧“院本”,传至金都燕京,继续发展。院:行院,歌舞行乐之地。院本:行院中演出的杂剧。
5.永嘉戏(温州戏、永嘉杂剧):温州一带盛行的杂剧,但因为它有鲜明的个性,故别称为永嘉戏。语言音调以南方音尤其是温州话为据,戏剧结构、演出程式比杂剧散漫、自由。元代发展为南戏,并进一步在后来发展为明清传奇,成为中国戏曲的最重要形式。

第二节 元代杂剧与南戏的形式
一、杂剧形式
1.杂剧结构 “一本四折”是元杂剧结构通例,四折即是四个演出段落。这个名称或称“四折一楔子”,楔子即杂剧中过场戏,或列剧首,介绍人物与剧情,或位于折与折间,加强折与折之间的联系。这个结构通例,使杂剧结构紧凑、凝练。后来有些剧突破了,如《赵氏孤儿》(18世纪传入法国,成为中国最早传入国外的一个戏)为一本五折,《秋千记》一本六折,《西厢记》则五本二十一折。楔子的运用,使杂剧具有一定的伸缩性。
2.杂剧角色 分四大类:末、旦、净、杂。末为男角,包括正末、副末、外末等。旦为女角,有正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦等。净分净、副净、二净、丑,所扮大抵为粗暴勇猛的人物,是反面角色。杂角有卜儿(老妇)、孛老(老头)、倈儿(小孩)、孤(官员)、洁郎(和尚)、祗候(高级衙役)、祗从(随从)。
3.杂剧的表演方法 唱念做结合,以唱为主。
(1)念(或叫宾白、念白、说白),有独白、对白,独白又包括定场白(上场自我介绍)、背白(背着舞台其他角色表白心理活动)、带白(曲词中夹杂的说白)。念的主要功能是:叙述故事、交待背景。
(2)做(常称为科范),即表演,包括动作、表情,有时也指制造舞台效果。如:到科,入门科,惊科,悲科,战科(颤抖),把盏科、做饮酒科,内做风科。
(3)杂剧中虽有念、有做,但以唱见长、以唱为主。杂剧中规定一本戏由一个角色主唱,根据唱的角色,故有“末本戏”、“旦本戏”之称。末本戏指末角主唱的戏,如《梧桐雨》;旦本戏指旦角主唱的戏,如《窦娥冤》。另外,还规定,每折戏必须限用一个宫调,用一个韵(即一韵到底)。
二、南戏的形式
1. 结构 分场次,一般均由几十上百场,通常有一个“副末开场”。
2. 杂剧角色 以生、旦为中心,净、末、丑为辅,另又有外、贴。外为生外之生,年老而有气度的角色。贴为贴身丫头。
3. 杂剧的表演方法 仍然唱念做结合,以唱为主。但与杂剧比有两点区别:一是起源于南曲音乐,轻柔婉转,后受北杂剧影响,音乐上有所谓“南北合套”。二是南戏演唱不限定一个角色,唱的形式更加多样化,既有独唱,还有对唱、接唱、合唱。
4. 南戏更重故事性,故事更长、更完整,场次多,各场以人物上下为界。

第三节 《西厢记》与元代杂剧
一、元杂剧代表作家
关、白、马、郑,人称元剧四大家。加上王实甫则为五大家。此外,还有康进之(《李逵负荆》)、纪君祥(《赵氏孤儿》),也很有影响。
1.关汉卿长于社会问题剧,代表作品:窦娥冤、救风尘、单刀会、望江亭。
2.白朴代表作品:梧桐雨、墙头马上
3.马致远代表作品:汉宫秋
4.郑光祖:倩女离魂
二、元杂剧的题材类型 元杂剧最常见的题材有三类:社会问题剧、历史剧和爱情剧。
1.社会问题剧:窦娥冤(关汉卿)、陈州粜米(无名氏)、秋胡戏妻(石君宝)、鲁斋郎(关汉卿)、望江亭(关汉卿)、救风尘(关汉卿)
2.历史剧:汉宫秋(马致远)、单刀会(关汉卿)、赵氏孤儿(纪君祥)、梧桐雨(白朴)。另外,还形成了专门一种水浒戏,代表性的是康进之《李逵负荆》。
3.爱情剧:《西厢记》(王实甫)、《倩女离魂》(郑光祖)、《拜月亭》(关汉卿)、《柳毅传书》(尚仲贤)、《墙头马上》(白朴)
三、元代杂剧中的爱情剧
元杂剧题材较广泛,但爱情剧对后世影响尤大,元杂剧爱情戏有三个共同特点:
1. 家长们的“间阻” 这些戏中,家长们总是以“门当户对”的原则来横加阻拦,为此,他们有的背信弃义,有的残酷无情。《墙头马上》中的裴尚书,发现儿子私娶李千金后,并不对李千金为他生了孙儿有丝毫顾念、怜惜或宽容,无情则马李千金“伤风败俗”,硬是逼着儿子写了休书。可是,在他得知李千金就是当年指腹为婚的李总管的女儿后,他又立即转变态度,上门求李千金回去做媳妇。
《倩女离魂》中张倩女与王文举也是家长指腹为婚的,但,王文举父亲去世后,他到张家却并不被张母接纳,张目让倩女拜王为哥哥,理由与崔老夫人同:“俺家三辈儿不招白衣秀士,想你学成满腹文章,未曾进取功名。你如今上京师,但得一官半职,回来成此亲事,有何不可?”
2. 女儿们的“大胆” 这些爱情戏共同的还有,女主人公被禁锢的青春在合适的时机触发下,如决定的河水,波涛汹涌。莺莺先见张生于偶然,等到再见于月下园中时,就隔墙酬韵,灵犀相通,已生爱慕。一个偶然的机缘,就唤醒了她的青春之梦,而觉醒了青春意识,是她最终冲破礼教大防,与张生私下幽合的心理基础。《墙头马上》的李千金则显得更大胆,她在墙头上看见一个“好秀才”裴少俊,毫不掩饰爱慕之心,先自顾盼,又以诗传达爱意,并主动约会:“莫负后园今夜约,月移初上柳梢头。”被嬷嬷撞见,则拿出“龙虎也招了儒士,神仙也聘秀才,何况咱是浊骨凡胎”的理论。最后,干脆就与裴少俊玩私奔。
3. 书生们的“窘境”与“痴情” 这些男主角,全部都是:既有才,对自己的才华很自信;但都家道中落,湖海漂零。就是因为他们这个处境,他们未来的丈人丈母瞧不上他们。这是一面。另一面,这些书生几乎是清一色的“志诚种”,一旦陷入爱河,他们就傻乎乎的了,他们的痴情构成了元戏一大景观。
三、《西厢记》的戏剧冲突
崔、张、红←→ 老夫人
崔←→红←→张←→崔
1. 两个戏剧冲突以第一个为主,这是两大阵营之间的冲突,是管束与反管束、外在规范与情感满足之间的冲突,通常被认作是礼教的叛逆与维护之间的冲突。崔张追求自由的爱情,具有对礼教、对门阀制度的叛逆性质,崔母维护的是封建门阀利益和封建礼教。这被看作是《西厢记》的思想意义所在。
2. 第二个冲突是派生的冲突,因这个冲突而使人物形象突出,如莺莺热烈的爱情、犹豫的心理、勇敢的反抗、深沉的忧伤表现得非常真实。因这个冲突而使第一个冲突亦得到强化,从本质上说,崔、红、张之间内部的冲突是两大阵营之间冲突的一种深层形式。
崔莺莺与红娘之间的冲突是最重要的。红娘的角色位置很有意思,她不是主角,不是两大阵营冲突的直接承受者,而且在起初,她一方面是代表崔母的,对张生她并不很看得惯,莺莺对红娘的防备,实际的原因在这里,但另一面,她与莺莺情同姐妹。奇妙的是,作者设置的剧情,让红娘逐渐转到了崔张的阵营。这个关键的剧情是:寺警和赖婚。这个关目对剧情的发展是很重要的,因为首先使两大阵营的矛盾冲突正式展开,张生因为老夫人的阻拦,爱情道路陷入绝境;莺莺对母亲在心底产生了怨恨情绪;红娘对张生产生了敬意,对老夫人的赖婚有了反抗心,她准备背叛自己的职责,站到年轻人的一方,开始承担起剧作家给她安排的责任来了。红娘态度的转变,整个剧情才获得了进一步发展的可能。但是,她的这种转变,张生得到了明确的信息,可是莺莺没有,她还是把红娘当作心理上的敌人。莺莺只能根据红娘有照顾自己的职责、又与自己感情较好的条件,利用红娘。于是,在她们之间产生冲突就势在必然了。莺莺在红娘面前作假,极力掩饰自己的感情,但她对张生的爱又不得不要利用红娘,于是,在红娘与莺莺之间真真假假、迷雾重重。为什么呢?第一,她所受的教育、她所接受的文化,让她不便如李千金那样大胆直率,她在爱情问题上要显得很矜持,要有大家小姐的风范;第二,她对爱的胜利,还没有信心,对张生还没有足够的把握。所以,在红娘面前的作假,实质上是她内心顾虑的曲折反映,是禁锢爱情的社会力量在她心底留下的阴影,因而从本质上说是第一个冲突的反映。

第三节 《琵琶记》与元代南戏
一、南戏在元代的发展 元代后期,杂剧趋于衰落,随着元代文化中心的逐渐南移,南戏却日趋繁荣。杂剧一本四折,结构紧凑、凝练,但同时亦有模式化倾向,有单调刻板的缺陷,此时,南戏的自由灵活,限制少,和铺展充分的优势日益显现。
宋代永嘉戏,保存完整的最早作品是《张协状元》,其艺术表现还相当粗糙。元代流传很广的南戏作品有“荆刘拜杀”(有四大传奇或四大戏文之称),指《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》,这些主名难考的戏文,思想和艺术成就不是很整齐。《琵琶记》的出现,才标志着南戏的最终成熟,宣告了南戏对杂剧的战胜,因此,它被人誉为“南戏之祖”。
二、《琵琶记》的成就与地位
1.《琵琶记》对蔡伯喈故事的严肃改造。正史中蔡邕的故事至少在宋代以来就在民间敷衍,说唱文学、永嘉戏(永嘉戏中有《赵贞女》剧目)中,都有这个题材,这些故事都背离了历史人物原型,有很浓的娱乐搞笑性质。据陆游诗:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”当时流传的故事显然背离了东汉作家蔡邕作为孝子的真实面目。据徐渭《南词叙录》说,这些民间故事中,“伯喈弃亲背妇,为暴雷震死。”
元末,高明作《琵琶记》重要目的是:“惜伯喈之被谤,乃作《琵琶记》雪之”,才使这个故事具有了深刻的思想和艺术价值。
2.《琵琶记》的思想意义。此剧以彰显民族美好道德为宗旨,塑造了一位全忠全孝的蔡伯喈形象。但作者不是简单化地歌颂,而是通过悲惨的气氛,表现出这种道德精神之难能可贵。另外,也间接地表现出对人民在战乱年岁月饱受苦难的深刻同情,暗含了中国文人常有的忧国忧民的精神痛苦。
3.《琵琶记》的成功主要在心理刻划。这种心理刻划是通过“三不从”关目的设置体现的。第一,欲在家养亲,父不从,他被迫上京赴考。第二,考中状元后,他想辞牛相招婚,但牛丞相不从,并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”。第三,他时刻不能忘怀家人,欲辞官归里,可朝廷不从。每一个“不从”,都是他不敢违背的。于是,在这些荣光的情景之下,却出现了一个心理凄苦的蔡伯喈形象。这一方面反映了蔡伯喈性格的软弱,另一方面也反映出外在的规范、社会的准则与基本做人准则之间的冲突,因而,使全剧表现出元代后期文人在重建精神文化系统上的苦闷。
4.《琵琶记》的戏剧冲突也很有特色。这就是剧中两条线索的交叉进行、对比衔接。一边是蔡伯喈赴京之后的诸般遭遇,一边是蔡妻赵五娘在家中的多种苦难。使全剧包含了很广的社会内容,也加深了对人物形象的刻划,使蔡伯喈的郁闷情绪、赵五娘的吃大苦耐大劳的品德,都得到了充分的凸现。
训练题
1. 解释名词:参军戏、金院本、诸宫调、南戏、宾白、科范、末本戏、荆刘拜杀、《琵琶记》
2. 比较元代杂剧和南戏体制结构和表演方法的特点
3. 列出元杂剧的角色 4. 阅读关汉卿各类题材剧本一种,参阅教材内容,概括关剧的艺术成就
5. 简述《西厢记》故事的演变 6. 复述《西厢记》的故事,并阐述其戏剧冲突及其意义
第二章 散曲(3)
本章教学目的与要求:了解散曲的体制及文体特点。 本章教学重点与难点:散曲文体风格
第一节 散曲的兴起及体制特点 名称。产生。音乐形式。体制。文体特点
第二节 元散曲的发展阶段与代表作家作品
重点作品:关汉卿《南吕•一枝花•不伏老》、姚燧《越调•凭阑人》、乔吉《双调•水仙子•寻梅》、张养浩《潼关怀古》

第二章 元代散曲概要
人们常说的“元曲”包括剧曲和散曲,剧曲即戏曲中的唱词,散曲则是继诗、词之后出现的新体诗歌。
第一节 散曲的兴起及其体制风格
一、散曲的名称 元人使用“乐府”或“今乐府”来指称我们今天所说的散曲,但明人朱有憞《诚斋乐府》才开始使用“散曲”一名,但专指散曲中的“小令”(详下)。后来,才逐渐有人用散曲来兼指小令和套数,20世纪吴梅、任讷(中敏、号半塘)等曲学家均使用散曲概念来指称,于是,文体概念意义的“散曲”才完全明确下来。
二、散曲的产生 一般认为,散曲产生于北方俗谣俚曲。徐渭《南词叙录》:“今之北曲,盖辽代北鄙杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。宋词既不可被管弦,世人亦遂尚此,上下风靡。”这个推测认为,明代的北曲来源于北方健儿之歌,由于宋词逐渐脱离歌唱性,这些从北方传入的北曲,逐渐成为一种新的歌唱音乐。他所说的北曲,即是散曲。
三、散曲的音乐形式 剧曲和散曲都是音乐歌词,因此,它记载下来之后还能看到乐曲的印记。一般来说,散曲小令完整的题名包括三个部分,表示方法是:宫调名•曲调名•曲题。如被称为“秋思之祖”的马致远名作,标示为:[越调•天净沙]《秋思》。这里显示出,这支曲子宫调为“越调”,曲名为“天净沙”,题目为“秋思”。
宫调是中国古典音乐中相当于西洋音乐“调高”的概念,古人有“九宫十二调”之说,实际上,元剧和散曲中所用的宫调是:五宫四调。五宫为:仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、中吕宫。四调为:大石调、双调、商调、越调。
四、散曲的体制 散曲体式主要有小令、套数以及介于二者之间的带过曲。小令(又称叶儿),与宋词的小令一样来源于唐代的酒令,但是词中的小令指的是调短字少的曲子,包括单调(只有一片)的,与双调(分上下两阕)的,散曲中的小令则专指只曲(只有一支曲子),不论长短(短的是几个字,长的有百余字),只有一段。
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第1个回答  2007-06-30
(一)鲁迅(1881~1936),周树人,浙江绍兴人,伟大的文学家、思想家、革命家,中国无产阶级文学的奠基人。《一件小事》(1919)、《社戏》(1922)、《孔乙己》(1919)、《故乡》(1921)、《祝福》(1924)、《药》(1919)、《狂人日记》(1918)、《阿Q正传》(1921)是前期小说,除《祝福》出自《彷徨》,其余均出自《呐喊》。《从百草园到三味书屋》(1926)、《藤野先生》(1926)、《范爱农》(1926)是前期散文,《论雷峰塔的倒掉》(1924)、《记念刘和珍君》(1926)、《论"费厄泼赖"应该缓行》(1925)、《〈呐喊〉自序》(1923)是前期杂文。《文学和出汗》(1927)、《友邦惊诧论》(1931)、《为了忘却的记念》(1933)、《拿来主义》(1934)、《中国人失掉自信力了吗》(1934)、《人生识字糊涂始》(1935)等是后期杂文。
鲁迅小说集有《彷徨》《呐喊》,历史小说《故事新编》,散文《朝花夕拾》,散文诗《野草》,杂文集有《热风》《坟》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》。
(二)郭沫若(1892~1978),原名郭开贞,四川乐山人。马克思主义的历史学家、文字学家、杰出的作家、诗人和戏剧家。诗集有《女神》《星空》《前茅》《新华颂》《百花齐放》《长春集》等,历史剧有《棠棣之花》《屈原》《虎符》《卓文君》《武则天》《蔡文姬》等,回忆录有《洪波曲》,历史论文有《甲申三百年祭》。中学语文课本中有《天上的街市》《屈原》(节选)。
(三)茅盾(1896~1981),原名沈德鸿,字雁冰,浙江桐乡县人,小说有《腐蚀》《霜叶红于二月花》《子夜》《林家铺子》《春蚕》(与《秋收》《残冬》合称《农村三部曲》)。中学语文课本中有《白杨礼赞》《风景谈》《谈〈水浒〉的人物和结构》。
(四)叶圣陶(1894~1988),名绍钧,江苏苏州人,现代著名教育家、文学家,著有长篇小说《倪焕之》,童话集《稻草人》《古代英雄的石像》。中学语文课本中有《记金华的两个岩洞》《古代英雄的石像》《景泰蓝的制作》《苏州园林》《夜》。
(五)朱自清(1898~1948),字佩弦,浙江绍兴人,著名诗人、散文家。中学课本中有《春雨》《荷塘月色》《绿》《威尼斯》。
(六)老舍(1899~1966),原名舒庆春,字舍予,北京人,现代著名作家、戏剧家,小说有《骆驼祥子》《四世同堂》等,戏剧有《茶馆》《龙须沟》等。中学课本里有《在烈日和暴雨下》(选自《骆驼祥子》)、《龙须沟》(节选)、《茶馆》(节选)。 (七)夏衍(1900~1995),原名沈端先,浙江杭州人,著名戏剧家,主要剧本有《赛金花》《秋瑾传》《上海屋檐下》,改编的电影有《林家铺子》《祝福》《春蚕》,优秀报告文学《包身工》。
(八)冰心(1900~1999),原名谢婉莹,福建福州人,现代著名女作家、儿童文学家,诗集有《繁星》《春水》等,小说集有《南归》《往事》等,散文集有《同情》《冰心游记》等。课本里有《小橘灯》。
(九)巴金(1904~),原名李芾甘,四川人,主要作品有《爱情三部曲》(《雾》《雨》《电》)、《激流三部曲》(《家》《春》《秋》),课本里有《灯》。
(十)曹禺(1910~1996),原名万家宝,祖籍湖北,著名戏剧家,作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。课本里有《雷雨》(节选)。
第2个回答  2007-06-30
我回答过的问题,你也应该在网上搜搜,自己整理http://zhidao.baidu.com/question/24252906.html本回答被提问者采纳
第3个回答  2007-06-30
作者要知道他的字号,所处年代,代表作
名篇名句
第4个回答  2007-07-14
多了,慢慢学吧