滑稽戏唱九腔十八调首先是因为全国各地的地方戏和小曲、小调五花八门、丰富多彩，滑稽戏运用这些艺术财富，兼收并蓄，能够最大限度地发挥本剧种的喜剧特色。
其次，用当地方言唱地方戏能够引起当地观众的共鸣，从而提高戏剧的生命力，赢得观众的喜爱，如在表演《宁波空城计》时，用北京话唱京戏《空城计》是正常的，但用宁波话来唱京戏《空城计》就显得十分可笑，这就是滑稽戏的特色。因为滑稽戏的主要特点就是逗引观众发笑，所以，九腔十八调的音乐更加适合它的演唱风格。
滑稽戏音乐曲调的特殊性要求演员不但要会多种戏曲唱腔、常用民间曲调或流行歌曲，而且还要学会各种流派唱腔。否则，作为一个滑稽演员就是不合格的。
滑稽戏的表演是以独角戏和相声等曲艺的表演为基础，再吸收文明戏的表演手法，演员在说、唱、做等方面显示自己的功力。
在滑稽戏表演中，要求演员口齿伶俐、反应敏捷，能讲一口漂亮的各地方言，以会讲混杂的方言为妙，如广东上海话、北京四川话等。滑稽戏演员有时还根据戏剧的需要讲说英语和日语等外国语言。
运用不同的方言表演不同地方和不同性格的人物是滑稽戏的主要特色之一，这也是它不同于其他兄弟剧种的最大区别。
滑稽戏成为特色喜剧
新中国成立后，滑稽戏拥有了一支久经滑稽戏舞台磨炼的富有才华的特色演员，积累了丰富的被称作“套子”的喜剧表现手法和技巧，并因擅长反映底层社会普通人的生活而拥有大量的市民观众。
从1956到1965年，滑稽戏的创作与演出取得了突出的成绩，并逐步走向成熟。滑稽戏剧目《三毛学生意》、《七十二家房客》和《满意勿满意》就是这一时期滑稽戏的优秀代表。
剧目《三毛学生意》是由滑稽戏名演员范哈哈编剧，并由上海大众滑稽剧团演出的，这是第一部为滑稽戏赢得较高声誉，并有完整剧本流传的滑稽戏剧目。
作品通过对流浪儿童三毛在上海曲折的流浪经历和不幸遭遇，展示了旧时代都市下层社会的世俗百态，反映了下层人民生活的凄凉景象，揭露了旧社会黑暗腐朽的本质，成功地刻画了三毛善良正直、机警活泼和见义勇为的性格。
三毛的单纯憨直、童心未泯与丑恶的现实环境形成了鲜明的反差而具有强烈的喜剧效果。同时，由于剧作所反映的下层人民生活的悲苦和主人公命运的不幸而使作品具有内在的悲剧因素。
因此，从风格上说，《三毛学生意》是一部具有独特艺术魅力的感伤喜剧。它以成功的人物刻画、浓郁的生活气息、鲜明的喜剧色彩和深厚的思想意蕴，将滑稽戏的艺术水准提到了一个新的历史性高度。
《七十二家房客》是由滑稽戏名演员杨华生、笑嘻嘻、张樵侬和沈一乐等人联合编剧，并由上海大公滑稽剧团在1958年演出的，该剧源自同名独角戏。
由于编剧善于吸收独角戏的喜剧题材和艺术手法，进行了大胆地改编和创造，从而使剧作血肉丰满，滑稽段子和剧情、人物融为一个有机的整体，显示了滑稽戏文学性的增强和整体水平的提高。
《七十二家房客》和《三毛学生意》一起代表了滑稽戏在1950年至1960年取得的新成就，是直接吸收独角戏的传统段子，进而脱胎换骨创造出全新滑稽戏的两部集大成之作。
就题材、风格、渊源关系和艺术成就等方面来说，这两出滑稽戏堪称建国后滑稽戏剧坛的双璧，也是滑稽戏发展史上的一块里程碑。这两出戏的上演，标志着一个旧时代已经结束，一个新时代正在开始。
1958年，苏州市滑稽剧团又创作演出了三幕滑稽戏《满意勿满意》。此剧以新中国成立后饭店服务行业的生活为题材，通过一个侧面突出了新社会人与人之间关系的变化，强调了新旧价值观念的矛盾与冲突，具有较高的艺术价值，它在探索以滑稽戏形式反映当前现实生活方面进行了有益的尝试。
该剧通过合作食堂服务员杨友生和虎邱茶厂食堂服务员叶梅英“三会面”的喜剧性情节，写出了人物的思想转变过程，并宣告了一种新的价值观念的诞生，被称为是新中国建立后的一代新风尚、新道德的时代纪录。
从1950至1960年，滑稽戏形成了两类比较成熟的形态，一类是脱胎于传统独角戏、以场面为中心的人像展览式滑稽戏。
在很大程度上，它是滑稽戏走向成熟的过程中的一种过渡形态，但却因为保持了滑稽戏的传统本色以及鲜明的民间色彩和世俗化描写而具有长久的生命力，这一形态的代表作是《三毛学生意》和《七十二家房客》。
另一类是以人物为中心，组织喜剧冲突和喜剧情节，主要反映当前现实生活的滑稽戏。此类剧作数量不少，但成功者寥寥，《满意勿满意》就是这类剧作的一个较成熟的代表。
《满意勿满意》以对主人公杨友生的性格刻画为中心，在主人公性格与环境由不和谐到和谐的变化过程中，诞生出众多的喜剧笑料，并赋予剧作以较深厚的意蕴。后来的滑稽戏主要是这一形态的发展和变异。
在喜剧形态和风格上，除上述《三毛学生意》和《七十二家房客》等反映旧社会都市下层人民生活的感伤喜剧外，主要就是以《满意勿满意》为代表的反映现实生活的歌颂喜剧。相对于原本丰富多彩的喜剧艺术，本时期的滑稽戏在风格上就显得比较单一。
新中国成立后，滑稽戏的唱有了较大发展，如上海滑稽剧团演出的《天亮了》、《活菩萨》等新剧目，尽管唱的依然不多，但唱的质量却有所提高。更重要的是，此时的滑稽戏已请专职词人作词，不再允许演员随口拉唱了。
进入20世纪50年代后期至60年代初期，滑稽戏出现一批从其他剧种改编的剧目，这些剧目邀请专业作曲将唱词定腔定谱，并参与全剧的音乐设计。
同时剧场还设置幻灯，打出全剧的唱词，在说明书上也会刊载唱词选段。这些改进说明，滑稽戏的编、导、演都开始重视唱的质量。
20世纪70年代末期，上海的滑稽剧团先后恢复重建，此时上演的一些创新剧目如《甜酸苦辣》、《喔唷！妈妈》和《三万元》等，则把唱放到了显著地位。
在这个时期，滑稽戏演员的唱开始讲究声腔，学唱流派，并重视唱词的文学性，追求词曲的完美结合，这些变化改变了滑稽戏演员曲不抒情和词不达意的状况。
除此之外，乐队还增设了电子乐器伴奏，代替录音带伴奏，使唱段锦上添花。滑稽戏的唱还在不断发展，编导演均要求作曲家按剧本内容和演员特点来设计新腔，以迎合年轻观众的胃口，唱腔逐渐趋向歌曲化，原有的戏曲味已有所淡化。
在演滑稽戏时，演员特别注重夸张动作，这种夸张有时简直到了荒谬的程度。滑稽戏的舞台动作没有程式规范，但一些著名演员又各有特殊的、常用的形体动作，这些独特的形体动作，成为他们整个表演风格中的重要组成部分。
滑稽戏作为一种别具风味的喜剧艺术样式在20世纪50年代的崛起，是我国戏剧发展史上的一件有意义的事件，它为后来我国戏剧的多样化发展以及构建具有民族特色的喜剧艺术提供了有益的启示。