戏曲音乐与现代音乐的联系

Question

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Answer 1

传统戏曲音乐与现代戏曲音乐(一)

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、民族器乐等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者！纵观世界各国民间音乐艺术，民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之，单单没有融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的戏曲艺术。因此，中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的修改、风格及色彩。
中国戏曲所说有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰·施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩（我国除京戏以外，将其它剧种统称为“地方戏”）。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。
中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》、明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。
从昆腔、高腔、梆子腔、（皮黄腔）四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏……。从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。
传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如魏良辅，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。
戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《野猪林》、《望江亭》；越剧《红楼梦》、《胭脂》；黄梅戏《天仙配》；广东粤曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为：从《中国民族音乐概论》的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等）到宫庭音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上，就曾以《论现代中国民族管弦发展的重要基础之一――中国戏曲音乐》做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族管弦乐的前驱”。

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传统戏曲音乐与现代戏曲音乐(三)

2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡乐团演奏，许菱子独奏，蓝营轩指挥。
7、笛子与乐队　昆曲《牡丹亭》组曲，作于1995年
1、游园　2、情殇　3、拾画　4、冥誓　5、还魂
1998年首演于新加坡维多利亚音乐厅、新加坡华乐团演奏，俞逊发独奏，胡炳旭指挥。
8、双二胡协奏曲　黄梅戏《天仙配》幻想曲，作于1995年
1、路遇　2、还家　3、恸别
1996年首演于台湾台南市文化中心演艺厅，高雄乐团演奏，辛小红、罗俊和独奏，闫惠昌指挥。
1999年公演于香港文化中心音乐厅，高雄国乐团演奏，杨斯雄、蒋明坤独奏，闫惠昌指挥。
1999年5月公演于澳门，由澳门中乐团演奏，姜克美、尤里、阿斯达霍夫独奏，黄建伟指挥。
2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡华乐团演奏，许静文、张彬独奏，胡炳旭指挥。
9、京胡、二胡与乐队　《杨门女将》交响协奏曲，作于1998年
1、巾帼情　2、刀马赞　3、孤寡吟　4、出征颂
2002年于香港文化中心音乐厅，香港中乐团考演奏，辛小红、辛小玲独奏，闫惠昌指挥。
10、四胡（二胡）协奏由　唐山皮影戏《影调随想·汉宫恋》，作于2001年（未演）
1、影之恋　2、影之恸　3、影之幻
《梨园乐魂》交响协奏曲系列，前后创作历经二十年。最初的创意很简单，那还是我在红旗越剧团任作曲、指挥的时候，搞了五年越剧，我以一个北方人对南方戏曲的好奇心和敏感，接触了许多越剧的经典剧目，又亲自到越剧的发源地浙江嵊县系统地了解了全部越剧史，回京后向全团进行了授课，在边工作边学习的过程中，我尤其喜爱《红楼梦》这个剧目。1982年文化部即将宣布红旗越剧团解散前夕，我觉得五年的越剧生涯，该留点儿纪念才好，于是我向团领导请示，并在中国人民广播电台戏曲部和采录部的支持下，决定以《红楼梦》为题材，写一部戏曲组曲。在乐曲构思的时候，我借鉴外国的组曲形式（如《天鹅湖》组曲、《卡门》组曲）。以越剧《红楼梦》中的重点场次和情节为依据，设计了六个乐章,如果连续听下来，彷佛是一出音乐组成的戏。乐曲在音乐广播电台播出后，反响很大，接到许多群众来信的认同,随后国际广播电台,上海人民广播电台,上海人民广播电台陆续播出,使我受到了很大鼓舞.这时中央人民广播电台老潘和吴杰同志找我约稿,他们说如果我能将京\昆\豫、黄、越、黄、川、秦、粤八大剧种每一剧种都写成组曲，中央台有一首要一首，于是我就以两年一首的速度写下来了。同时，也为《梨园乐魂》的创作订了几个规则：
1. 将戏曲（戏剧与音乐的组合）的概念颠倒过来，变成音乐的戏剧。
2.
以中国古典名著、京剧、名人做依据，按情节设计每一个场景，机构成一个乐章。一二三四五听下来，彷佛是一出完整的音乐剧。它又类似中国古典文学中的章回小说，因此是一种中国式的章回音乐。
3. 音乐曲体，尽量采用中国戏曲音乐中所特有的板腔和曲牌体，无论从旋法和律动上，作者都力图靠近和利用这两大曲体。
4.
在音乐主题和旋律发展方面，追求戏曲的风格及韵味采用调性分明，色彩朴实的手法，多不用无调性或变形或变形手法将主题搞得支离破碎，使听众不知所云。
5. 在配器方法上坚持简单与精练，在专业化的基础上追求大众化，力求作品内容像一出戏一样让广大人民“听得懂”。
《黎园乐魂》系列中，数京剧组曲《虞美人》影响最大，多年来它曾两次登上中央电视台春节戏曲晚会。在每台晚会中，电视导演不惜代价，动用了主要演员和大型乐团，舞蹈队、京剧武打等近一、二百人，以影视特有的优势按音乐的节奏进行了切换剪接，于是，一首器乐作品就便成了一个及歌、舞、乐三位一体的可视性节目，当时导演称它为“京剧交响乐”，知道2001年中央电视台春节戏曲晚会，导演们再一次选择了我的《白蛇传》交响组曲，这次改变溶进了歌、舞蹈、京剧演唱，京胡独奏及重奏、交响乐队、杂技、武打绝活、电脑特技等诸多因素进行了一次综合性的探索与尝试，在长达三十分钟的节目中，无论是从视觉、听觉方面，从情节展开方面，都使《白蛇传》这个著名传奇故事产生了新的美感与动感，最后定名为京剧乐舞《白蛇情》。播出后反映很大，许多内行人们都认为：这种新的乐舞形式，只要音乐是京剧风格的，应该承认它是戏曲的一个新品种。通过以上两首作品的艺术实践，使我感到：音乐艺术所具有的包容性和亲和力是其它艺术门类所不及的，如果一首戏曲风格比较统一的音乐作品，可排歌、舞，可配美术与画面，音乐就宛如一条线可以把许多珍珠串起来，反之一个很顺畅文学创意或剧本，用许多不同风格的音乐来编配，肯定会成为一盘杂烩式的东西！因此，我想如果作曲家能与戏曲或舞蹈编导合作，以一个戏剧情节为经线，译音乐作品为纬线，将传统戏剧中的最富特色的身段？水袖、武打、跟头等诸多肢体艺术语言的绝活串起来，何尝不能创作出一个新型的戏曲乐舞品种来呢？
此外，自从1984年以来，我同著名琴师张素英、燕守平多次合作，先后为他们的弟子吴汝俊、艾兵、王彩云等出色的青年琴师创作或亲自指挥过京胡独奏音乐会。除上述《黎园乐魂》的创作之外，还写有《京华气韵》《跃龙门》《芦沟醒师》《万年欢》《思》《琴韵》《柳青娘》《我家的表叔》等京胡独奏曲和十六首京胡练习曲。1998年中国青年出版了我和张素英合著的《京胡音乐演奏教程》。
四、《夜深沉》的编曲过程及其创新
《夜深沉》师一首脍炙人口的京剧曲牌，它源于昆曲《孽海记，思凡》中的一只过曲《风吹荷叶煞》的后半部发展而来，因词中有“夜深沉，独自坐……”故名《夜深沉》。其实乐曲所表现的情绪以与“夜”“深沉”并无多大联系，经过历代琴师不断加工创造，在京据《击鼓骂曹》《霸王别姬》中都有出色的表现，甚至在曲艺京韵大鼓、苏州弹词中也多有运用，曾由京胡、四胡、琵琶、三弦、大堂鼓等乐器分别演奏，取得了引人注目的效果。
原始的《夜深沉》是有板无眼的1/4拍，节奏与速度比较单一，音区对比变化不大。八十年代社会上已经流传着几个《夜深沉》的版本，在音乐形象上大都强调阳刚之气，而有失阴柔之美，在配器上采用了大堂鼓与京胡的对比，情绪上比较接近《击鼓骂曹》而不是《霸王别姬》。但是，我在构思《虞美人》组曲时第五乐章《夜深沉》的目的在于表现虞姬与项羽在生死诀别时那轻盈的舞姿，深切的爱恋英武的剑术和无畏的精神等广阔丰富的情感世界。因此，我以曲牌体的旋律为外形，以板腔体的节奏为骨架，节奏由4/4、3/4、4/2、1/4
不同板眼组成,多层次多视角的刻画了虞姬这个人物形象。
乐曲分为四个部分，一开始是一板三眼的行板速度，比传统的《夜深沉》放慢了许多，因为速度放慢了一些，曲调挺拔而深沉，带有一些忧伤的成分，适合于描述虞姬外柔内刚的女性心里世界。进入中板后，3/4拍音乐具有一定的舞蹈性，表现了虞姬舞剑时的婀娜婆娑的身段及心潮起伏的情态，快板段落时，京胡的快速弓法以乐队相互交织对比，展现了虞姬劈、挑、腾、挪的精妙剑术和巾帼英姿。特别值得一提的《花梆子》嘎然而止，乐队合奏进入尾声之后，一个有血有肉的虞姬形象终于在悲与欢、爱与恨、生与死的洪炉中得到熔炼，同时把全曲推向高潮。
《夜深沉》自1990年荣获全国首届金唱片奖以来，成为各大乐团民族音乐会的保留曲目，他不仅有民乐版本、室内乐版本、交响乐版本和重奏版本，还有古筝、琵琶、二胡等乐器的移植版本。多年来，它演变了全国各地及港、台、新加坡等各大音乐会。1998年中央民族乐团将词曲带入美国卡耐基音乐中心：1999年兔年新春音乐又公演于维也纳金色大厅和德国柏林爱乐音乐厅。2000年中国广播民族乐团日内瓦万国宫大会堂之行，《夜深沉》又获得极大成功。一般说，国外的音乐会在乐曲演奏中间是不能鼓掌的，但《夜深沉》具有的刚柔之美、火爆之气竟然打破了欧洲音乐会的惯例，《人民音乐》2002年第六期上，著名乐评家于庆新先生写到：“……难怪乐曲进行急速快板时，就博得了满堂掌声。乐曲奏毕，全场掌声如雷。姜克美谢幕三次，观众方肯罢休。姜克美的《夜深沉》成了音乐会上最为耀眼的一大亮点。”
中华人民共和国国庆五十周年之际，北京世纪剧院举行《千喜乐舞。中华十大名曲》音乐舞蹈艺术晚会，将《夜深沉》选入中华十大名曲之列。
《黎园乐魂》与《夜深沉》的创作实践证明：一个中国的作曲家，一定要走中国自己的音乐之路。作曲家应该从骨子里确立中国人的节奏律动，在血液中流动着中国线性思维的旋律，而中国戏曲音乐恰恰为我们提供了极为广阔、丰富、珍贵的音乐资源。它像一个聚宝盆，满载这几千年中国音乐的珍宝，离开它去另辟蹊径是非常愚蠢的。笔者认为，我们可以从自己的聚宝盆中拿出任何东西放在别人的盘子里，但别人的盘子决不可能替代我们的聚宝盆。中国戏曲又像一个巨人屹立在中国和世界艺术之林！如果我们要多方位、多层次、多品种地发展中国现代戏曲音乐，非要站在这个巨人肩膀上不可！历史证明：凡是改革、开放、兼收并蓄的时代，一定是艺术蓬勃发展的时代，一些新的艺术形式的兴起，肯定会使一些旧的艺术形式衰亡！让我们在中国戏曲音乐这杆大旗下，更新、更美、更好地创造出人民群众需要的现代戏曲音乐。