贝多芬的音乐奏鸣曲《d小调（暴风雨）》Op�6�131 No�6�12完成于1802年，是贝多芬三十二首音乐奏鸣曲中争议最大的一首。不论从它的思想性、内容性，还是从它在贝多芬一生音乐创作的地位方面都有各种不同的说法。
在思想性方面，按照罗曼�6�1罗兰的看法：
《暴风雨奏鸣曲》是“贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一。这是他，就是他本人！”罗曼�6�1罗兰一针见血地指出：成熟时期的贝多芬艺术独具一格地表达了
《暴风雨》中的对立性，这是“无法遏止的急流，粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利，它摆脱了
《月光》音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安、心灵的苦难，它肯定了人民的因素，通过民间曲调与社会的悲欢相融合，难怪是
列宁所喜爱的音乐作品之一。(1)
关于它在贝多芬一生创作的地位方面，有人说：“据贝多芬的学生
车尔尼披露，在贝多芬说了对自己不满，决心去开拓一条新路子这番话不久，便创作了作品第31号三首音乐奏鸣曲。这三首曲子不仅在贝多芬的三十二首音乐奏鸣曲这个子系统中是一个转折点，而且在他的整个音响化哲学体系中也是一个大的转折前的先兆和信号，正是这先兆和信号，预告了
《英雄交响曲》的诞生，从而在贝多芬的体系中出现了一个英雄的、革命的浪漫派时期，向贝多芬心目中的新目标昂首挺进。
自此以后，在他的音乐创作中，他便更有意识地使他的乐曲成为‘标题音乐’。”(2)作为贝多芬音乐奏鸣曲创作发展中期的一大里程碑式的经典作品，作为刚刚经历了1802年精神危机最严重考验的贝多芬，当他以坚韧的意志、超人的勇气战胜了危机的时候，他在《d小调（暴风雨）》奏鸣曲的音乐创作中融入他所经历的心理历程。“当贝多芬的弟子
辛德勒探询贝多芬有关奏鸣曲Op�6�131 No�6�12和 Op�6�157音乐形象内容时，贝多芬回答道：’去读一下
莎士比亚的《暴风雨》吧！‘于是这首乐曲就因此而得名了。实际上莎士比亚的《暴风雨》和这首奏鸣曲的内容有什么具体关系，贝多芬并没有明确地指示出来。”(3)
莎士比亚的《暴风雨》讲述的是：
米兰公爵普罗斯彼罗被其弟安东尼奥阴谋篡权后，和其女
米兰达一起被放逐海上。安东尼奥命令臣子贡柴罗将他们杀害，然而好心的贡柴罗不忍下手，只是将普罗斯彼罗父女送到一个荒岛上然后离去。普罗斯彼罗父女坚强的活下来，米兰达逐渐成长为优美善良的少女。十几年过去了，安东尼奥与
那不勒斯王子腓迪南乘坐的船在一次海上风暴中遇难，精灵艾丽儿将安东尼奥与腓迪南引上了这个荒岛，并使米兰达与腓迪南相爱。普罗斯彼罗发现安东尼奥以后，他陷入爱与恨的矛盾冲突之中。在米兰达的一再恳求下，普罗斯彼罗终于饶恕了安东尼奥，米兰达与腓迪南也终成眷属。
我们从《 d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲中的确感受到它所蕴含的善与恶、爱与恨的思想主题，丰富的情感内涵和戏剧性内容。乐曲表现出的戏剧性矛盾冲突如同暴风骤雨一般。
第一乐章，奏鸣曲式。
呈示部：主部主题是六小节的开放乐段，包含着丰富的内涵：第1－2小节 d小调的属分解和弦可以理解为普罗斯彼罗顽强不屈的形象；第2－5小节快速下行的两音组旋律，类似风暴急流；第6小节的环绕音型好似米兰达的祈求音调。如此一来，连接部就是描绘爱与恨的矛盾：在风暴的映衬下，普罗斯彼罗复仇的心情和米兰达的一再恳求交织在一起；直到普罗斯彼罗发出复仇的怒吼。副部主题是乐句结构，既可看作风暴，亦可理解为米兰达矛盾的心情；结束部波浪式音型中，隐藏着米兰达恳求的动机；乐曲在沉思中进入展开部。
展开部突出地描绘了爱与恨的矛盾。
再现部中插入了两段宣叙调，恳求式的旋律就象米兰达在向普罗斯彼罗婉转哀求。最后，波涛渐渐平息。
第二乐章，没有展开部的奏鸣曲式。这是一首恬静安宁的夜曲。主部主题宁静、温柔，带有一种沉思的性质；在抒情如歌的旋律下，连接部的低音部如雷声轰鸣，带有威胁性；副部主题优美抒情，描写了米兰达与腓迪南的爱情。
第三乐章，奏鸣曲式。主部主题虽然温和却带有悲怆感；副部主题紧张而激动；全曲在川流不息的音流中结束。
全曲三个乐章都是由奏鸣曲式写成，作品自始至终交织着善与恶、爱与恨的矛盾冲突。 《d小调(暴风雨)》奏鸣曲虽然不是贝多芬对莎士比亚《暴风雨》进行的音乐注译，但它的确是与莎士比亚的哲学戏剧《暴风雨》有相同感受而创作的作品。贝多芬在善与恶、爱与恨的主题中为演奏者留下了广阔的表现空间，这就是作品给演奏者提供的东西。
《d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲 Op�6�131 No�6�12 作为贝多芬的代表作之一，现已成为音乐家钟情的必弹曲目和优秀音乐演奏家的音乐会保留曲目之一。我们这里选择阿图尔�6�1施纳贝尔〔Artur Schnabel〕、威廉�6�1肯普夫〔 Wilhelm Kempff 〕以及
斯维尔托斯拉夫�6�1
里赫特〔Sviatoslav Richter〕这三位具有代表性的音乐演奏诠释进行比较分析。这三位著名音乐家可以说是本世纪以来贝多芬音乐奏鸣曲诠释的代表。他们中的施纳贝尔是十九世纪音乐表演风格的延续，威廉�6�1肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。下面我们就对三位演奏家的音乐演奏进行分析，看看他们是怎样体现其审美倾向的。
阿图尔�6�1施纳贝尔具有高超的音乐演奏技巧，他在强奏时能爆发出极为宏大壮丽的气势，具有宏伟的音响效果，他的弱奏又极为清晰冷峻，十分适宜表现贝多芬那集崇高、热情、规矩为一身的精神气质。他以诚恳、率直、从容不迫的感情揭示古典作品的内涵，因而被称为“古典作曲家的忠实代言人”。正是由于他在音乐演奏艺术上的高深造诣被誉为“贝多芬专家”。
1919－1924 年是阿图尔�6�1施纳贝尔艺术的成熟期，这个时期是他演奏艺术的高峰时期。他真正懂得了应该如何表达贝多芬的音乐作品。1925年他曾到英、美两国举行独奏音乐会，并在柏林音乐学院担任音乐教授。1927年，在贝多芬逝世一百周年纪念活动中，他在柏林演奏了贝多芬全部三十二首音乐奏鸣曲(1932年在柏林，1934年在伦敦重演了两次)，1930年录制了贝多芬全部三十二首音乐奏鸣曲和
协奏曲以及迪亚贝利变奏曲，达到了他演奏艺术的巅峰状态。当时，美国的一些评论文章认为施纳贝尔演奏的贝多芬作品在处理抒情的旋律线条和音阶走句弹得毫无区别，实际上，施纳贝尔演奏的贝多芬作品时，音阶走句发音清晰，处理抒情的旋律线条时伴奏和织体的各个线条以及力度的支配都达到完美的统一，异常生动。这些变化都是有根有据的、必然而合理的音乐逻辑的发展。特别是他演奏贝多芬晚期的几首音乐奏鸣曲，其幻想的境界达到了出神入画的地步。
阿图尔�6�1施纳贝尔对贝多芬的诠释是独具特色的，颇得贝多芬的精要，既简洁凝练又深不可测，一派端庄无比的古典风范，是举世公认的“贝多芬诠释大师”。施纳贝尔四十年代录制了贝多芬全部三十二首音乐奏鸣曲的唱片，他的演奏让乐评家们普遍叫好。
施纳贝尔将自己对贝多芬全部三十二首音乐奏鸣曲的理解和诠释都注明在他自己编的柯尔西〔Curei〕版乐谱中，因此，我们就可以从施纳贝尔改编的柯尔西〔Curei〕版中看出他对该作品的理解。施纳贝尔对演奏速度有很高的要求，他在他的演奏版本上清楚的标出了各段乐曲的演奏速度，对贝多芬《 d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲要求这样的速度处理在其它版本上是少见的。我们就从乐曲的演奏速度要求入手看看他的表演艺术再创造。
首先，我们可以从这些速度的变化中感受到他对作品戏剧性的强调。从施纳贝尔本人的演奏录音中可以感受到，他在第一乐章中的演奏处理强化了主部主题和付部主题的对比。特别是他对连接部低音声部中表现普罗斯彼罗斩钉截铁的复仇形象的分解和弦和高音声部中描写米兰达一再恳求的忧怨如泣旋律所做的局部自由变化，增强了乐曲的戏剧性。第163小节到174小节的三句，短促的和弦及
琶音的急速冲击一句比一句快，使人们很快重新置身于焦燥不安之中。最后三小节，描绘出雷声渐渐远去的情景。在第三乐章中，由川流不息的
十六分音符构成的音流，织出一幅诗意的图画。全乐章音乐材料的对比性不强，只是运用调性的转换在各个不同音域中表现思潮的奔腾和在流动中追求生命的欲望。在马坦森〔Martienssen〕编的彼得版中没有这样的速度变化，威廉�6�1肯普夫的演奏也是用始终如一的速度，在川流不息的音流中渐渐消失，没有沉沦的哀号，也没有凯旋的歌。施纳贝尔则不然，他的速度多有变化。施纳贝尔在音乐处理中，主题动机从涓涓细流逐渐发展成翻滚的波浪流向远方。里赫特在第三乐章的处理上虽然速度也有变化，但他更突出的是强调力度的变化，他所描绘出的是一幅暴风骤雨的画面。 我们从以上对《d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲不同处理的分析中看到，施纳贝尔、里赫特和威廉�6�1肯普夫的音乐表演艺术创造有较大不同。那么，他们三个人的不同创造特点各自代表了什么表演风格呢？表面上看来，施纳贝尔的速度多变，即使从他演奏的具体音响中也可以感觉到施纳贝尔的演奏充满了激情，似乎颇有一些浪漫主义的味道，实际上，细节上严格掌握的速度变化正需要高度冷静的理性控制才可能做得到，这正是现象背后隐含的美学倾向的实质。 施纳贝尔的演奏版的确与马坦森〔Martienssen〕编的彼得版（即所谓“净版”）有很大的差别，因为在施纳贝尔看来，真正完全对贝多芬原意的忠实，应该是忠实于贝多芬的精神而不仅仅是遵照贝多芬在乐谱中所标记的那些术语和表情记号。虽然施纳贝尔的演奏在音乐节奏的处理上似乎有些“自由”，实际上，这是精心设计的不自由，是高度的“准确性”。那是他经过理性分析后所做出的忠实于作者赋于作品的精神内涵的表现处理。他的速度多变当然是为了感情的需要，更值得注意的是，这种需要竟如此严格，以至达到了非高度理性控制就不可能达到的程度。他认为，真正的贝多芬精神就是那崇高、伟大而勇往直前的英雄气质。因此，他在演奏中就着重突出了作品中的英雄性。他认为这正是完全忠实于贝多芬原意的。并且，他把他的这些结论都注明在他自己编的柯尔西〔Curei〕版乐谱中，用版本的形式固定下来。我们从施纳贝尔不同时期演奏版本的对比中可以发现，它们之间的变化并不太大，可见，施纳贝尔的那些变化都是冷静地、经过周密思考的。他把他所理解的贝多芬放在演奏的首位，而把他自己置身于贝多芬原作的精神之下，他认为他这样做才是真正最忠实于贝多芬原作精神的！
斯维尔托斯拉夫�6�1里赫特对贝多芬音乐奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格，他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理，异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特具有高超的音乐演奏技巧，不论演奏什么曲目他的技术都游刃有余，演奏的得心应手。他那富有弹性和诗意的分句，以及在演奏时自始至终都使人能清楚地听到他的声部层次和乐曲构思的演奏特点，被人们认为是本世纪最富有浪漫色彩的音乐大师。里赫特所录制的贝多芬《d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲自成一家，演奏中的个性色彩极为强烈，他弹得清爽、亮实，既霸气又极多灵气，给人以新鲜而深刻的印象。里赫特弹奏出的每一个音都十分明亮清晰，技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中，达到优美的境界。第一乐章异常强劲的触键和力度处理，使人感到更象在描写狂风暴雨的俄罗斯油画；第三乐意中，他那李斯特式的演奏个性将速度大胆地变动，极端地夸张强弱力度，描绘出一幅暴风骤雨的画面。里赫特的表演艺术创造是在即时感情冲动的作用下进行的，这是一种感情倾泄式的演奏。他主要是表现为“投情派”的特征，但绝不头脑发热到失控的状态。里赫特代表了二十世纪音乐表演中强烈追求演奏个性色彩的浪漫主义表演美学观念。
威廉�6�1肯普夫代表了二十世纪音乐表演中那种既忠实于原作又追求音响自然，讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念。他的演奏特点：含蓄细腻，织体清晰，亲切高贵；音色优美如歌，乐曲的分句和速度自然而合理，丝毫没有矫揉造作，追求外在效果的倾向。他所演奏的贝多芬《 d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲处理得与众不同，极为出色：特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。威廉�6�1肯普夫1957年在波西塔诺主持过贝多芬音乐作品的讲座，并根据马坦森〔Martienssen〕的彼得版录制过贝多芬全部三十二首音乐奏鸣曲，是本世纪诠释贝多芬作品的权威演奏家之一。