俄国民族乐派如何发展壮大起来的？

Question

如题所述

Answer 1

从19世纪起，一些过去在音乐创造方面较为落后的国家开始起步，出现一大批音乐家，他们的创造力求符合本民族的传统与特色，强调在音乐中反映民族精神内容，音乐中的民族主义也就此产生。在所有国家中，拥有丰富的民间音乐与宗教音乐传统的俄罗斯取得最广泛的成功。
格林卡（Mikhail Glinka，1804—1857）是俄国民族乐派的奠基人，他的《伊万�6�1苏萨宁》是第一部真正的俄国民族歌剧，在剧中格林卡将俄罗斯民歌的特色加入到了传统的意大利歌剧的框架中。这部作品同他的另一部名作《鲁斯兰与柳德米拉》一同奠定了俄国民族歌剧的基础。
与格林卡同辈的达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky， 1813—1869）是这一时期另一位重要人物，他最重要成就在于对宣叙调这种声乐形式的探讨。他的声乐风格几乎影响到日后俄罗斯所有的最重要的歌剧作曲家。
俄国民族乐派真正的繁荣一直要到19世纪中后期才开始。此时的俄国音乐界受到文学领域的影响，也分成了两派。一派是泛斯拉夫的民族主义者，另一派则是向西方靠拢的学院派。
安东�6�1鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）和柴可夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）是学院派的代表人物。安东�6�1鲁宾斯坦是个出色的钢琴家和音乐活动家，他创立了彼得堡音乐学院，教授西方音乐文化，为近代俄罗斯音乐文化的发展做出了重要贡献。柴可夫斯基就是从他的音乐学院里毕业出来的俄罗斯第一个“专业”作曲家。
柴可夫斯基的管弦乐作品一直在节目单上占据醒目地位。第一钢琴协奏曲汹涌澎湃，但很可惜只限于它的引子，这个引子长得使整体几乎失去了比例上的协调，且好的效果在此后的乐章再也没有出现（乐章出现明显的断裂）。小提琴协奏曲被当时最著名的评论家汉斯利克认为是：“已不是在演奏小提琴，而是在狠揍、在撕裂…末乐章粗狂而嘈杂…可以看到狂放下流的嘴脸、听到恶言相骂得诅咒、闻道劣等的白兰地酒”这些评论虽言辞激烈稍甚，但也不完全是毫无根据的诬蔑。值得注意的是，柴可夫斯基往往在这样粗俗的艳丽中插入最温柔、感伤的歌唱性段落，这显示了他性格或艺术的迷茫和不稳定。柴可夫斯基的交响曲都具有明显的标题性。连作曲家自己都沮丧地承认，这些交响曲总体上是组曲性质的，各乐章并没有真正有机组织起来。奏鸣曲式基本上呈现出一种类似对称的插部音乐的状态，缺少真正的交响式的发展，个人情感赤裸裸的表达是唯一联系各乐章脉络的线索。但这些交响曲中的某些片断体现出了柴可夫斯基作为职业作曲家的技巧和想象力，如第五交响曲“命运”动机的运用，第六交响曲“悲怆”丰富的管弦乐色彩（如首乐章开始的柔板和精彩的第三乐章）等等。柴可夫斯基最出色的作品应该是他的芭蕾舞剧和管弦乐组曲，在那里，相对简单的结构使得作曲家的抒情天赋得到了最好的施展空间。
柴可夫斯基在普通听众中有着极高的声望，其交响作品（特别是后最后三首交响曲和两首协奏曲）的上演率几乎和贝多芬、勃拉姆斯平起平坐。但实际上，他的作品肯定远远赶不上那两位德国大师。造成这种现象的原因也许是他的作品中那些扭曲夸张、空洞但确刺激的音响效果吸引了期望展示自己的指挥家，而另外一些伤感、悲观的情绪和抒情的旋律又吸引了多愁善感的听众。
另一派与学院派相对应，其中的作曲家都是属于业余性质，他们在一定程度上排斥西方的影响，但也许正因为如此，他们却更能真正触及到俄罗斯民族的心灵深处。
在果戈理、达尔戈梅斯基的自然主义和格林卡的泛斯拉夫运动的影响下，在彼得堡聚集了一个奇怪的五人小组，成员包括：巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）是小组的领导者及核心、居伊（Zesar Kjui，1835—1918）是军事工程师、鲍罗丁（Alexander Borodin，1833—1887）是个化学教授、里姆斯基�6�1科萨科夫（Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908）是海军军官、穆索尔斯基（Modest Mussorgsky 1839—1881）是陆军军官。

Answer 2

19世纪，仍处于奴隶制的俄国发生了巨大的变革，先后经历了贵族革命、资产阶级民主革命，世纪末又进入无产阶级革命时期。19世纪俄国的文学艺术获得了重要发展，其中“12月党人”诗人的思想、普希金和莱蒙托夫的现实主义倾向的民族文学、果戈里批判现实主义的作品、车尔尼雪夫斯基的民主主义的文艺思想理论都深深地影响了俄国19世纪的精神生活，也影响着音乐的发展。

俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在上层社会艺术音乐舞台上，长期演出的是意、德、法等国家的音乐。19世纪俄国出现了一批具有民族觉醒意识的作曲家，使3俄国的音乐艺术有了较大的发展。到了19世纪末，欧洲音乐舞台上俄罗斯作曲家的作品已占据不可忽视的地位。

格林卡（Mikhail Glinka ，1804~1857）无论在音乐创作的思想理论和实践上都为俄罗斯民族乐派的发展指引了道路。格林卡24岁开始正规学习作曲，他先后几次到意、德、法游学，曾与柏辽兹密切交往。在米兰时，由于怀念祖国，产生了创作一部真正的民族歌剧的想法，于是创作了《伊万·苏萨宁》（原名《为沙皇献身》），作品描写了一位普通俄罗斯农民，将波兰军队诱入茫茫森林，为国捐躯的故事，歌剧音乐采用了民间音乐素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，然而最终还是被公认为第一部俄罗斯歌剧。他的第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》取材于普希金的同名叙事诗，格林卡为这一古老民间传说谱写的音乐已具有典型的俄罗斯风格。

格林卡的管弦乐以民间生活、节日场景为主要内容。交响幻想曲《卡玛林斯卡娅》是用两首对比性格的俄罗斯民歌，以双主题变奏和俄罗斯衬腔的手法写成的。

格林卡在创作中大胆借鉴了西欧作曲家的风格和技法经验，同时他又以十分虔诚的态度和民主主义的思想对待祖国的民间音乐资源，他有一句名言：“人民的音乐是作曲家创作的基础，创作音乐的是人民，作曲家只是把它编成曲子而已。”

强力集团（或称“五人团”）是俄国19世纪60至70年代出现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中的称谓而得名。他们多数不是以音乐为专门职业，而是在业余时间里从事创作，时常聚会在一起集体研讨作品，交流艺术思想和创作经验。他们主张走格林卡的道路，书写俄国的历史、现实和民间传说，提倡创作要真实而富于人民性，音乐要体现民族的个性。

巴拉基列夫（Mily Balakirev ，1837~1910）在音乐艺术上民族主义理想曾受到格林卡的鼓励。作为一位作曲家，巴拉基列夫虽然作品不多，但他具有较全面的专业音乐知识。从1861年起他成为强力集团的核心人物，他热心地为强力集团成员分析西欧大师们的作品，同时又鼓励他们创作时自由表现俄罗斯音乐的特性。他不仅为同行拟定创作方向，还细致品评他们的作品。

居伊（Zesar Kjni ，1835~1918）是军事工程学家，他岁创作歌剧和艺术歌曲，但主要在音乐评论上发挥影响，热情宣扬“新俄罗斯乐派”的思想。

鲍罗廷（Alexander Borodin ，1833~1887）是一位有机化学教授，出版有科学论文。1862年结识巴拉基列夫后，业余学习和创作音乐。主要作品有歌剧《伊戈尔王》，第一、第二交响曲，交响音画《在中亚细亚草原上》。他不直接引用民歌，然而音乐中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术上具有独创性。

穆索尔斯基（Modest Mussorgsky ，1839~1881）是强力集团中最富有个性和创造力的作曲家。他出身贵族，但竭力支持农奴解放，放弃自己的财产，使农民不付赎金而获得土地。1857年结识巴拉基列夫后辞去军职，加入强力集团。他的音乐才能的充分发挥，许多作品都未完成。然而他的音乐中所显现出来的非凡的独创性，对欧洲音乐发展具有重要历史意义。

歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它的内容具有现实主义倾向，在艺术上对角色有深刻的心理刻画。歌剧中，忍受屈辱和痛苦的俄国人民成为震撼历史的巨人，以罪恶手段位的沙皇鲍里斯所受到的心理折磨被表现的淋漓尽致。穆索尔斯基的歌曲有的同情农民悲惨境遇（《孤儿》、《老乞丐之歌》等），有的讽刺了宗教、沙皇的虚伪与腐朽（《神学院学生》、《跳蚤之歌》等）。他主要器乐作品有钢琴组曲《展览会上的图画》、交响幻想曲《荒山之夜》。穆索尔斯基反对因循西欧的传统风格技法，在音乐的民族性上，他也未停留于表面的追求民歌风格的音调，而是注意从俄罗斯语言的音韵中去挖掘民族风格的旋律，运用俄罗斯调式和声而无视欧洲传统功能和声。

里姆斯基-科萨科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov ，1844~1908）是强力集团中年龄最小、音乐修养最全面的一位成员。他在海军士官学校毕业后，曾作为海军尉官在海上航行。加入强力集团后开始创作，1871年被聘为彼得堡音乐学院作曲教授后，对和声学、对位法、曲式学和配器法进行刻苦有效的顽强自学研究。

里姆斯基-科萨科夫的十几部歌剧大多取材于古代童话、寓言故事，如《雪姑娘》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。管弦乐作品有交响曲组曲《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》等。他的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器著称。他先后对鲍罗廷的《伊戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》进行整理配器，形成完整的演出本。他著有《和声学实用教程》、《管弦乐原理》等教科书。他的学生中有格拉祖诺夫和斯特拉文斯基等。

柴科夫斯基（Pyotr Tchaikovsky ，1840~1893）生于乌拉尔的沃特金斯克。早年学习法律，后在司法部任职，23岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东·鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯科音乐学院任教。1877年一次失败的婚姻使他的身心处于严重崩溃的边缘 。喜爱柴科夫斯基音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助，使他以避开世俗生活的烦扰专事作曲，他与梅克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵资料。从1885年起，柴科夫斯基重又积极参加音乐社会活动，当选俄罗斯音乐协会莫斯科分会主席，作品在国内和欧洲各国受到广泛欢迎，然而个人生活中忧郁情绪日益加深。1893年在彼得堡指挥《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。

在同时代的俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的一位作曲家。不像强力集团对西方传统的谨慎甚至排斥的态度，他倾向于更多地继承西欧古典、浪漫音乐传统。柴科夫斯基的歌剧虽然也选用俄罗斯题材，他在作品中也运用了俄罗斯民歌，但他未刻意追求民族化的艺术处理。与强力集团从民间神话、传说、历史中寻找创作灵感不同，他注意“我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节冲突”的题材。

在1877年以前的第一个创作时期里，他在强力集团的影响下写了一些爱情主题的标题性作品，如：幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》、交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》等，同时还有舞剧《天鹅湖》、《第一钢琴协奏曲》和前三部交响曲等作品。

1877年以后柴科夫斯基进入创作的成熟时期，他从“标题性”、“情节性”内容转向个人体验的主观性表现的内容。他在交响曲中找到了自己最为合适的艺术天地，在第四、五、六交响曲中他确立了自己浪漫主义交响曲的风格。他以这种宏达的器乐体裁形式表达一个普通人主观体验到的精神历程，命运的重压、痛苦、欢乐、憧憬以及难以排解的忧郁等一系列情绪的对照、冲突构成心理的戏剧，像是哲理性的人生思考。这些虽然出自作者对社会及个人生活体验的概括，却不失其具有的典型 意义。柴科夫斯基的交响曲结构庞大，布局富于戏剧性，旋律亲切具有语调般起伏的特征，他善于用乐队化的手法，从细致入微的乐句一直发展到磅礴的戏剧性高潮。音乐中的那种热情、坦诚和浓重的忧郁感人至深。

柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》；以细致的人物心理刻画见长，旋律具有俄罗斯抒情浪漫曲的特征，乐队以交响性手法烘托戏剧高潮。

Answer 3

们的爱国主义思想和内心强烈的民族责任感.俄国民族乐派的主要代表人物是"俄罗斯音乐之父"格林卡和"俄罗斯乐圣"柴可夫斯基.格林卡是俄罗斯民族乐派的奠基人.他创作的俄国第一部民族歌剧《伊万·苏萨宁》描写了一位俄国农民把波...

Answer 4

俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在上层社会艺术音乐舞台上，长期演出的是意、德、法等国家的音乐。19世纪俄国出现了一批具有民族觉醒意识的作曲家，使3俄国的音乐艺术有了较大的发展。到了19世纪末，欧洲音乐舞台上俄罗斯作曲家的作品已占据不可忽视的地位。

Answer 5

国力慢慢强大,人们生活水平提高,有时间玩乐器了.