文学观念自我意识
文学理论本质上乃是人类自我意识的一个方面，因而它要受到总体性自我意识的直接制约——文学理论诸观念成为人对自身理解的深刻程度的标尺。所以，如果有人追问文学理论究竟有什么用的问题，我们就可以理直气壮地回答：它至少可以使人在一个侧面了解自身。在这里我们就以人类自我意识为线索来考察一下关于文学创作的理论观念演变的轨迹或者说是人类自我意识渗透于文学创作观念的轨迹。1、摹仿说产生的知识论背景与“诗言志”之说之于中国古代文学观念一样，摹仿说可以说是西方文学观念“开山的纲领”。在古希腊，从赫拉克利特到德谟克利特，从苏格拉底到亚里士多德几乎所有涉及文学问题的人都认为文学是对于某种外在东西的摹仿。他们的区别仅在于对所摹仿之物的理解不同这种摹仿说一无例外地预设了这样一种理论观念：人与外在世界构成了主客体二元对立的关系模式，而人作为主体是能够把握作为客体的外在世界的。这个理论预设恰恰就是古希腊文学观念的知识论基础，也是两千年间西方文学理论最主要的知识论基础。例如作为古希腊哲学之开创者的米利都学派在古代神话与古埃及天文学、几何学相互渗透、相互触发的基础上，一开口就追问世界的本原问题，并确信凭借人的智慧是能够发现并揭示世界本原的。用的眼光看，这些“本原”或“本体”当然不是什么客观的存在，而是人的主观建构。其中当然包含了推理的与想象的因素，但更多的却是一种基于经验的猜测。这种猜测本身也许并没有什么实际的意义，但它却构成了古希腊哲学的基本知识论设定：外在世界的构成是有序的，而人的主观能力是可以把握这种外在秩序的。这种知识论设定的产生是米利都学派哲学家所秉承的先在思想资料与他们面对的社会需求相互作用的产物，就是说是文化语境与历史语境融会契合的产物。先在的思想资料提供言说的方式与话题，社会历史需求则提供言说的动力与动机。二者缺一就不可能形成有效的言说。古希腊文学观念的知识论基础的独特性当然是以中国古代知识论为参照而凸显出来的。也许将柏拉图与孟子各自的知识论观点加以对比更能看出两大不同文化系统的差异。柏拉图的知识论观点在其“洞喻”之说中鲜明地表现出来。他举例说：现实世界的人就像生活在洞中一样，他们背朝洞口面向洞壁，全身被缚住而不能转动。火堆旁边有一些人举着用石头或木头做成的假人假物走来走去。那些被缚的人只是借助于身后火堆的光亮才能隐隐约约地看到映在洞壁上的影子。他们就将这些影子当做世界上最真实的事物了。他们不知道洞外阳光照耀下的世界才是真正的世界。他们一旦脱离洞穴来到真实世界还会有许多不习惯，需要很长时间才能弄清楚洞中的虚假与洞外的真实。这所谓真实世界就是“理念的世界”。这个比喻隐含着的意思是：人生的意义就在于认清世界的真相。但是如何才能由虚假的世界越升到真实的世界呢？这就要借助“回忆”——在柏拉图看来，人的灵魂是不朽的而且拥有关于理念世界的知识，只是这些知识在人的肉体与灵魂结合时被忘记了。教育者就是要通过启发来使人回忆起原有的知识而不是给人以新知识。通过这个比喻，柏拉图给出的知识论模式是这样的：作为客体的世界有真实与虚假之分；作为主体的人有透过表面的虚假而把握内在的真实的能力。人的知识行为就是由虚假世界向真实世界越升的过程。这也正是统治西方知识界两千余年的基本知识论模式。孟子所代表的中国先秦时代的知识论模式则大异于此。《孟子告子上》载孟子回答弟子“钧是人也，或为大人，或为小人，何也？”的问题时指出：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者弗能夺也。此为大人而已矣。”观孟子之意，盖以“心”为能思之主体。它可以使人超越外在的物质世界与内在的物质欲求。耳目等感官则只能与物质世界建立物欲的关系。前者使人成为“大人”，即有理智和道德修养的人；后者使人成为“小人”，即为物欲所遮蔽之人。教育的作用就是启发人去调动自己作为能思的主体的“心”，去培养自己的道德理性，从而成为“大人”，即有道德修养的人。这个过程也就是所谓“求放心”的过程。所以孟子给出的知识论模式是这样的：做人的道理就存在于人的心里，只是由于物欲的遮蔽而隐然不见。能思之主体，即“心”有能力使人超越物欲遮蔽而成为自律的道德主体。知识的形成也就是发现和培养自身本自具足的道德意识的过程。所以说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”。这也正是中国古代两千余年间最基本的知识论模式。对比柏拉图与孟子各自给出的知识论模式，我们会有许多发现。首先，二者都认为知识的根基原本在人心中，知识的形成过程即是主体向内心的自觉发掘过程。但在这里二者又有着根本区别：在柏拉图那里，人心中的知识根基是灵魂在此人出生之前得之于真实的理念世界的，就是说归根结底还是来自于外在于人的的那个客观的世界。而在孟子这里，主体心中的知识根基是得之于天赋，是与生具来的“天命之性”，它不是得之于外在真实世界，而是人与天地万物内在一致性的体现，因而它就是这个真实世界。所以，在柏拉图心目中有一个主观世界与客观世界的明显界限，而在孟子这里根本就没有主客之分。其次，正因为柏拉图有主客观的分界，所以他的知识论的根本标准是真实与虚假，其所谓正确与错误之分也是在真实与虚假的基础上做出的。孟子没有主客观的概念，所以在他的知识论中也根本就没有什么真与假的问题。有的只是善与不善而已。第三，由于上面两点原因，柏拉图的知识论的基本路向是由主观而朝向客观，是否定主观之虚假而趋近客观之真实。孟子的知识论的基本路向则是由“物”而向“心”，由受控于感官物欲的自然之人而朝向受控于能思之主体的道德人格。第四，柏拉图当然也有对于道德的思考，有对“善”的呼唤，但这都是建立在对“真实世界”的把握之上的；孟子当然也不会完全无视人对物的客观把握，但这种把握的价值是以道德人格的形成为前提的。简言之，柏拉图告诉人们说他们依靠自己的智慧可以把握这个世界的本真状态，这种把握是使人世间变的更美好的前提；孟子则告诉人们说，他们可以凭借自己的智慧成圣成贤，而成为圣贤之后这个世界也就为人所把握。二者的确具有根本性差异。可以说，柏拉图和孟子所代表的两种知识论模式正体现着人类自我意识的两种基本倾向：一个是对自身梳理纷纭复杂的客观现象的认知能力的确信无疑，一个是对自身自我修持、自我提升的道德能力的极度关注。而这种关注点的差异乃是不同社会历史状况所提出的不同要求的产物。任何知识范型都是人的主体性创造，但任何主体性创造都是对似乎是默默无言的历史要求的回应。对于一种知识系统来说，历史永远是“不在场的原因”。一种基本的知识论模式一旦形成，它就会对各种知识话语体系发生决定性影响。如果说柏拉图代表的知识论模式乃是古希腊“摹仿说”文学观念的依托，那么孟子所代表的知识论模式就是先秦“诗言志”以及“兴观群怨”说的理论预设。前者是以认知性作为理解文学的基本符码，后者是将价值性作为文学阐释的基本符码。对于认知性符码来说，文学的存在根据就在于它能够使人们深入认识被纷纭复杂的现象所遮蔽的世界。例如，亚里士多德称诗与历史的区别在于“一个描写已发生的事，另一个描写可能发生的事。因此，诗比历史更具有哲学性，意义更重大，因为诗所陈述的事具有普遍性，而历史则陈述特殊的事。”所谓“哲学性”、“普遍性”等都是说诗比历史能够反映更广泛因而也更真实的社会历史现实。亚里士多德的观点代表着古希腊以“摹仿说”为核心的文学观念的最高水平，而且对后世的现实主义具有极为重要的影响。对于价值性符码来说，文学存在的依据不是认识什么，而是建构什么、实现什么。文学被定位为达到某种外在于文学自身的功利目的的手段。例如，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”认为诗与礼乐一样乃是维护社会价值秩序和道德修养的基本手段。事实上，认知性与价值性乃是人类两种基本知识形式，而且是任何一种文化类型都必然兼具的两种质素。所不同的是，在不同文化类型中二者各自占的比重是不相同的，因此它们构成的文化结构也就大不相同。这正是中西文化的差异所在，也是中西文学观念的基本差异所在。现实主义的知识论基础从文化的传承演变来看，一种知识论模式形成之后很难发生根本性变化。但随着社会历史需求的不断变化，人类的自我意识也处于不断的调整之中，影响所及，知识论模式也会出现某种变化。一般的情形是，原有的知识论模式淡化为一种背景或一种自明性的认知框架，而新出现的因素则填充其间，构成较原有模式更为丰富的内涵。只是在极其特殊的情况下，一种原有的知识论模式才会彻底让位于一种全新的模式。文艺复兴从某种意义上说就是对古希腊知识论模式的自觉认同。所以，尽管经过了千余年的时间历程，那种制约着古希腊文化的基本知识论模式并没有消亡，而是成为导致汹涌澎湃达四五百年之久的现代性文化思潮的源头活水。无论是十六世纪的自然哲学与人文主义精神，还是十七世纪的唯理主义、经验主义哲学与对理性的顶礼膜拜；无论是法国启蒙精神的激昂呐喊还是德国古典哲学的宏大体系；无论是巴尔扎克与狄更斯们的对社会现实的无情揭露，还是马克思与恩格斯们苦心孤诣地设计救世良方……所有这一切知识系统和文化精神，都预设了一种基本的知识论模式，那就是人以外的世界都是可以被认知因而也可以被改造的。这显然与古希腊的知识论模式一脉相传。所不同的是，它的内涵更丰富也更复杂了。这主要表现在如下方面：其一、与古希腊相比，近代的知识论模式对理性，即人认识并改造外部世界的能力更加推崇和依赖了。如果说希腊人尽管已经具有了充分的自信心，甚至也提出“人是万物的尺度”这样富于人本主义精神的口号，但他们毕竟对外在于人的神秘力量，如神、命运、灵魂、太一或“第一推动者”同样保留着足够的尊重，那么，近代知识阶层则越来越相信人的理性。“理性至上”是西方近代以来的“现代性工程”的核心口号。其二、近代以来的知识论对认识过程的复杂性有着更充分的理解。希腊人似乎有一种观念，认为人类一旦掌握了世界的本原或万物的本体，那么一切问题就迎刃而解了。所以他们的精力更多地用于哲学本体论方面。近代知识论则对认识本身的复杂性更感兴趣，他们要搞清楚的是：以何种方式形成的知识才是可信的。所以他们对阻碍知识形成的各种内在与外在的因素都有比较充分的估计。例如培根著名的“四种假相”之说就比较全面地概括了可能影响人的认识客观性的种种因素。其三、认识到了所谓客观知识中的主观因素。在近代知识论看来，即使是对事物属性的理解也常常带有主观的因素。这种主观因素不是培根的“假相”所造成的，而是认识过程必然具有的。例如洛克关于事物“三种性质”之论，其中第二性质通常也被人们理解为事物的客观性质，但实际上却是主客体相互作用的产物，其中包含了主观的因素。知识论的这些变化显示着人类自我意识的深化——人们对自己和世界的复杂性有了更清醒的认识。但是在根本上，近代知识论并没有失去探索世界的信心，相反，倒是更增强了这种信心。他们创造或借用诸如主体与客体、感性与理性、物质与精神、时间与空间、假相与真理、内容与形式、现象与本质、肯定与否定、对立与统一、偶然与必然、实体与属性、自在与自为、外化与回归、自我与非我以及纯粹理性、实践理性、唯一实体、绝对同一性、绝对精神、、异化、对象化等等哲学范畴来为自然与人的精神只复杂性命名，同时也宣称道：尽管世界是无比复杂的，但人类凭借理性的威力还是可以彻底掌握它。通过人的主观努力去认识世界、改造世界，进而建立最合理的社会秩序——这正是文艺复兴以来数百年间现代性工程的伟大使命。这种知识论模式的实质乃是一种客观主义精神，即客体是岿然不动的自在之物，所发生的事情只是主体向客体的趋近。到了十九世纪，随着大工业生产的出现与蓬勃发展，自然科学取得了巨大成果，这种客观主义精神更大大膨胀起来。一时间，用自然科学的态度与方法探讨人文社会科学的问题成为时尚。这重要表现在两个方面：一是达尔文的生物进化论导致社会进化论的出现，二是以孔德为代表的实证主义思潮的泛滥。在这种知识论看来人文社会科学的研究对象与自然科学并没有实质性区别，二者都是可以运用纯客观的实证方法来研究的。与这种客观主义的知识论模式相应，文学观念也在古老的摹仿说的基础上有所变化：一种被后人称为现实主义的文学思潮声势浩大地曼延开来了。现实主义的核心观点是真实性、典型、完整的故事、对社会的揭露与批判等，下面我们就从知识论角度分别予以剖析。真实性在现实主义语境中，这个概念是被用来标示文学作品反映社会现实之准确程度的。与古老的摹仿说的不同之处在于：现实主义的真实性要求本质的真实，即反映社会生活的本质或普遍规律。这个概念包含了三个层面的预设：第一，存在着一个在主体之外的、纯粹客观的社会现实。第二，这个社会现实是能够为主体所把握的。第三，文学作品的价值正取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。第一个预设忽视了一个基本事实：将社会现实当作客体来把握的主体也恰恰是这个现实的组成部分，他是被这个现实所规定的。是谁确定了社会现实的客观性的？只能是主体自己。主体如何能够确定对象的客观性呢？唯一的可能就是主观认定：我就认为它是客观的。显然，这里的所谓客观性是建立在主观性基础之上的——它根本没有，也不可能有客观的衡量尺度。当巴尔扎克大声疾呼要做法国社会的“书记员”时，实际上仅仅表明了一种写作的态度而已，至于他的记录是否真的客观就是另外一回事了。没有人能够证明这种客观性。第二个预设显然体现了现代性语境中人类自我意识对认知理性的过度自信。事实上，从休谟到康德，许多哲学家都对认知理性能力的有限性提出过合理的见解。但是作为主流的现代知识论还是愿意相信认知理性无所不能的神话。如果说迄今为止认知理性在自然科学领域中的确引导人们在不断扩大的范围内了解并有效利用了自然，那么，在人文社会科学领域，认知理性只是证明了一个事实：任何试图将这个领域与自然科学领域等量齐观的尝试都必然失败。所以，人们自以为把握了社会现实的真实性，实际上不过是挖空心思地建构起了一个想象性的真实世界而已。第三个预设作为一种在一定时期内通行的价值准则，体现了现代性知识论模式的霸权——它具有强烈的排他性与规范性。这是社会结构、人与人之间既定关系样式生产并控制意识形态的有效方式。经由这个预设，关于真实性的文学观念便成为一种带有明显政治性的话语建构而不再是纯粹的知识形式。正是在这一点上，人文社会科学与自然科学存在着不可逾越的鸿沟。当然人们也可以寻找自然科学知识话语的“政治性”，但在我看来，这样做是很无聊的事情。你承认它是自然科学，就等于承认它的客观性，而承认其客观性就等于拒斥了价值介入的可能性，哪里存在着什么“政治性”呢？至于“科学技术成为意识形态”这样的提法那是就自然科学的客观效果而言的，并不是说它本身即是意识形态。由于存在着这样三重预设，真实性这一现实主义话语系统最为核心的概念就成为没有固定所指的称谓——它并不能体现文学作品与社会现实相契合的程度。例如，我们说《水浒传》真实地反映了封建社会官逼民反的的社会现实，这句话究竟意指什么？如果说官逼民反乃是封建社会的普遍现象，那么这样的社会何以能够维持千年之久？它如何能够获得合法性依据？如果说这仅仅是个别现象，那么如何谈得上什么“本质”或“普遍规律”呢？可见这里的所谓“真实性”并不是作品所固有的特征，而是阐释的结果。又如，批评家们常说鲁迅的《阿Q正传》真实而深刻地反映了辛亥革命前后中国农民的愚昧落后，从而揭示了辛亥革命失败的原因，这个判断是否成立呢？我们姑且不管阿Q能否代表中国二十世纪初的农民形象，仅就辛亥革命失败的原因而论，是否真的就应归罪于农民的愚昧落后呢？事实上，如果当时的农民像现在这样“觉醒”，也许辛亥革命就不会发生了，当然更谈不上什么失败与胜利。农民有理由不参与那场原本就不是“打算解放农民的”政治运动，他因而也更有理由不承担任何失败的责任。再举一个目前的例子。据批评家说，《白鹿原》这部小说具有无可比拟的真实性，反映了二十世纪上半期某种社会生活的本质。实际上，这部小说不过是借助于生动的叙事打破了国共两党长期对峙所导致的“冷战思维”并解构了一些神话而已。正是这一点触动了人们某个敏感的神经，符合了人们久已酝酿的期待，所以受到普遍关注。现在我们可以对真实性这个概念的真正蕴涵予以揭示了。我们必须承认，真实性绝对不是一个虚假概念。它有自己的独特内涵，有自己的独特的功能与意义。以往人们对这个概念理解上的偏差在于：他们过于相信这个概念的客观性了，将它理解为文学的叙事与客观生活相契合的程度，而没有考虑到文学接受者的主观方面。事实上，正是文学接受者参与了对作品真实性的建构过程。我们即从主观方面来探讨一下真实性这个概念究竟意指何物。当人们评价一篇小说、一部电影或一场话剧具有真实性的时候，他究竟说出了什么？经验告诉我们，他们只是说出了一种总体性感觉或感受。他们会说：“简直像我们身边发生的一样。”“就像从生活中截取下来的一段。”“太真实感人了。”等等。这就意味着，真实性首先是一种效果，其核心是“像真的”。例如一部小说本是虚构出来的叙事，其直接的物质载体是印在纸上的文字符号，但它却能向接受者呈现出一个活生生的世界，而且还会使人们感觉这个世界就像真的一样，这的确是一种很神奇的事情。其神奇之处就在于：这种效果的形成不是轻而易举的事情，其中包孕着高超的技巧。而且这种效果还不仅仅给人以真实感，它还进而使人投身其中，倾注情感，最终获得精神的享受。于是文学的这种效果就成为一种重要的价值。人们将这种效果或价值命名为“真实性”。对于大多数的接受者来说，文学作品是否真的揭示了什么客观的东西并不重要，他们只对那种总体的感觉感兴趣。一般读者也许不会进一步追问什么，而批评家、理论家肯定会追问下去：文学的这种效果是如何形成的？它的客观依据是什么？这种追问完全是合理的，因为并不是所有的文学叙事都能够产生这种效果。对于这个问题我们的回答是：作品呈现的经验与接受者的经验以及在此经验的基础上的可能的联想范围的契合，至少是部分契合乃是真实性效果产生的主要原因。接受者觉得似曾相识或虽未曾经历却能够理解、体会、认同的经验内涵就会被他判断为真实的。所以，凡是具有现实主义真实性的作品，无一例外地是在经验层面上征服了人们。而是否能够运用语言符号来充分而巧妙地呈现这种经验就成了能不能成为现实主义作家最重要的条件之一。他所呈现的这种能够得到认同的经验越是丰富，他的作品就越是能够得到真实性的美誉。所谓“反映了广阔的社会生活”、“像一幅历史的画卷”云云实际上正是指这种经验的丰富性而言。
然而无论是现实主义的理论家、批评家，还是接受了现实主义文学观念的一般读者，都不会承认作品的真实性仅仅在于它成功地呈现了能够被认同的经验。他们一致认为现实主义的真实性主要在于揭示了生活的本质。于是问题变得复杂起来了。其复杂性在于，所谓生活的本质云云，并不是某些人任意的主观虚构，而是事实在在存在着的问题。对于我们来说，应该做的并不是简单地宣布生活本质这类说法的虚妄，而是指出它究竟意指着什么。这样我们就必须引进一种“文化语境”或“场域”的分析方式，将“生活本质”这样的概念理解为一种文化史、观念史的范畴。换言之，“生活本质”是特定时期，特定文化语境中，人们看待社会生活现象的一种角度或一种方式。人们不愿意将生活现象视为已发生、正在发生的或将要发生的无序的、紊乱的经验之流，因为这样它就无法为人的理性所把握。人要把握生活现象就必须依照一定规则为现象命名和分类，从而使之在人的意识中成为有序的、条理分明的。康德的先验理性原则与先验范畴之论的合理性是不容忽视的。将呈现于人们感官之前的种种实存之物分为本质与现象两个层面正是人们那种理性需求与先验综合判断能力的结果。生活本身并不当然地分为什么是本质、什么是现象。而且人类也不是任何时候、在任何地域都对生活进行这种划分的。所以说“生活本质”乃是人对生活现象的一种理解，或者是一种赋予、一种命名。而这种理解或命名是受历史条件与文化语境的严格制约的。这样一来，现实主义的真实性要求着对“生活本质”的揭示也就是可以理解的了：在现实主义思潮发生与成熟的那个历史时期恰恰是“透过现象追问本质”这样一种知识论模式居于主导地位的时代，无论是在自然科学领域还是在人文社会科学领域，人们都普遍期待着对世界本质的掌握，因为这样就可以从必然王国越升到自由王国，一劳永逸地成为世界之主宰了——这毫无疑问是人类自我意识的历史中对自身理性能力估价最高的时期了。在这样一种知识论模式居于主导地位的文化历史语境之中，人们不仅会孜孜不倦地追问有关生活本质的问题，而且会形成某种或若干种关于这个问题的共识，文学叙事所表现出来的经验世界如果刚好能够印证这种共识或者促成了某种共识的形成，那么它就会被认定是反映了“生活的本质”。相反，如果这个经验世界离人们的共识很远，它就会被判定为虚假。例如，在前苏联或中国七十年代之前的文化语境中，高尔基的《母亲》一直被认为是现实主义文学的典范，最具有真实性，但在看来，这部小说的观念性太强，也许是高尔基作品中最缺乏真实性的一部。这部小说所揭示的“生活的本质”实际上乃是作家对十九世纪末、二十世纪初某种普遍的革命意识的认同，是一种意识形态的产物。这种普遍的革命意识是客观存在的，但它并不是什么“生活的本质”。比如《创业史》和《艳阳天》这类小说，他们都毫无疑问地表现了中国二十世纪五十年代普遍的或居于主导地位的意识形态，或者说就是这种意识形态的产物，但是，它们都谈不上揭示“生活的本质”。这是因为，任何文学作品都离不开意识形态的影响，因此它们都必然会在呈现某种生活经验时自觉不自觉地遮蔽或压制另外一类生活经验。像《母亲》、《创业史》、《艳阳天》这类作品只不过是比较极端的例子罢了。但是我们并不否认在一定时期、特定的生活层面的确存在着某种不以人的意志为转移的趋向，也并不否认作家有可能捕捉到这种趋向并且通过大量经验描述来呈现它。对作品中呈现的这种趋向或者可以称为某种真实性，但它决不是普遍的和唯一的“本质”。典型
现实主义理论在人物描写方面的最高标准是典型。这种艺术标准显然是以哲学辩证法有关个别与一般、个性与共性、特殊性与普遍性等范畴为理论依据的。其要旨在于：通过鲜明而独特的个性表现某种共性或普遍性。关于典型的这种标准是有充分理由的：对于人类思维来说，一切事物都是通过个性特征来呈现共性的。人们的感官接触到的都是个别的存在物，在思维用概括的方法对这些具体的个别物进行分类、命名之后，一般性、共性、普遍性就被呈现出来了。许多现实主义小说都的确塑造出了个性鲜明又包含了共性的人物形象。从艺术效果来看，这样的人物形象的确具有不同凡响的感染力，他们可以像生活中的优秀人物一样长久地活在人们心中。所以说，现实主义理论要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相当长的时间跨度内是如此。所以，如果希望通过这样的典型形象来传达某种思想意旨，那么此类作家都是成功的；如果非说这些形象揭示了客观的本真性，则值得商榷了。也许正是出于对典型能够揭示生活本真性这种神话的怀疑，现代主义作家们不再做这种靠一个人物形象来把握世界的美梦。他们直接就将人物形象当作表达自己关于社会生活或人生的某种体验、理解或观点的符号来看待，直接赋予其寓言的或象征的意味。现代主义不再像现实主义那样殚精竭虑地试图掩盖主观性，将人物形象打扮成仿佛是生活中的真实人物一样，而是有意凸现这种主观性，从而打破了有关文学的表现与再现的传统的两分法。现代主义的这种创作倾向代表着一种知识论模式的变化，而这种变化正体现着人类自我意识的进一步深化——人类思维终于从自我神圣化的自恋心态中挣脱出来了。叙事的完整性现实主义还有一个重要观念，这就是叙事的完整性或故事情节的完整性。这种观念早在现实主义的理论源头即亚里士多德的《诗学》中就已经提出来了。他认为悲剧是对有一定长度的、完整的事件进行摹仿。后来的古典主义戏剧理论提倡“三一律”，其中亦有对这种完整性规定。此后的小说、戏剧都不约而同地遵循了这一原则，将一个完整的叙事作为作品的基本框架，一切的人物、思想、情感体验都借助于这个
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