怎样教好舞蹈基本功
——与青年老师的座谈
一、制定教学大纲
“教学大纲”就是指在规定的时间段（比如三年制中专、四年制中专、五年制中专或二年制大专、二年制高职等）每学年要完成的教学任务，教授的主要内容、主要动作，包括一些动作或技术技巧要达到什么程度的表述总纲。
越是正规的舞蹈（艺术）学校，对教学大纲的制定要求就越严，因为这是教学的具体任务和目标，也是上级主管对授课教师进行检查、考核、验收的标尺。当然，这也是授课老师自己随时检查教学进度的依据。
现在，在一些管理欠佳的舞蹈教育机构里，最常见的问题就是教师授课想怎么教就怎么教，反正凭着自己以前在学校学得的那些知识，教起来再说。究竟在这个学期或这个学年，“我”教学的指导思想是什么？要给学生练哪些动作？解决哪些问题？练到什么程度？没有一个明确的文字依据。
总之，缺乏“大纲”指引的舞蹈教学，问题会是很多的。
教学大纲怎样制定呢？现在各个舞蹈（艺术）院校的办法都大同小异。但我认为表述方式和书写格式比较简洁明白的还是北京舞蹈学院的。这里强调一下：“大纲”的格式是完全可以模仿、照搬的，不外乎就是把你想教的内容表述得清清楚楚、一目了然。
关键是“大纲”的内容要切合你的教学对象的实际。学舞蹈必须讲究选“材”。北京舞蹈学院集中了全国最好的学舞蹈有天赋者，他们附中四年可以完成的任务，你面对的学生可能就完成不了。这就需要作适当的调整。
“大纲”可以是授课老师自己制定、书写，也可以是集体讨论的产物。
二、拟定教学计划
有了“大纲”，有了目标，怎样分阶段去实现这个目标呢？就必须制定教学计划。
教学计划一般说来是每学期书写一份，它应当包括以下一些内容：1、对教学对象基本情况的简要分析。比如：这个班年龄是偏大还是偏小？身体条件如何？专业基础（或学前基础）如何？学生相互间水平差异很大还是比较接近等等。2、本期的基本任务要解决学生哪些问题？培养他哪些能力？或掌握哪些技术、技巧，掌握到何种程度等。3、要教授的具体内容以及预计会遇到的难点、问题的解决措施。
可以说，当老师通过认真的思考写出了教学计划，当他备课的时候，已经不那么盲目了。
现在，一般很正规的学校除了计划外，还要求老师写出每周的教学方案，即人们通常说的教案，这就更具体、更细化了。当然，教案也可根据实际情况两周或更长一点时间写一次。目的都是要求老师有备而来，克服教学的盲目性与随意性，提高教学水平。
三、备好第一堂课
这句话本来应当说成是“备好你的每一堂课”，但考虑到基本功教育的特点而改为“第一堂课”，因为你得试探性地进入。尤其面对新接手的班，你对学生不了解，就只能根据他的年级程度和“大纲”规定的内容，在动作的难度、节奏的难度上取个偏低或中等。通过1—2周的练习，看大多数学生能否按要求完成动作。大致有三种情况：不能完成；基本完成；轻易完成。你就可以在接下来的课中作出适当调整了。
即使是对自己教了数学期比较熟悉的学生或班级，在假期后刚开学时，内容也不宜太难，练习之间不宜接得太紧，要充分考虑学生基本软、开度及肌肉能力、体力的恢复。
四、怎样推课
“课”肯定是要往前推的。从形式上说，推课的最终目标应该是期末考试的公开展示课。那时，你需要向有关的人汇报你通过这一学期或学年的教学，学生们对“大纲”上规定的任务完成到了什么程度？
有的老师喜欢用整堂课动作节奏全部改头换面的办法推课，这算办法的一种。另一种办法是根据学生的课堂表现，不时地加一点新东西进去。训练中，针对某一个特定的技术或技巧、或某个较难的组合，临时想办法加些辅助性的练习是常有的事，因此，课堂的内容呈动态是必然的。不管用哪种办法，目标必须紧紧锁定“大纲”上规定的任务。
一个好的老师就象一个好的厨师：他知道宴会上应当有些什么菜，大部份的时间都花在原材料的准备上。客人入席后，他上灶合成的时间实际上并不长。
好的老师知道自己期末考试时应当（或必须）有什么样的动作或组合，他一个学期的大部份时间必然花在为此准备“原材料”——能力的培养、毛病的纠正、组合的分解练习、单一技巧训练、合练等等。这个基础做扎实了，期末考试前4—5周组织考试课，时间足矣。
有些老师喜欢每天把一堂课全部内容都拖一遍，只能说明他不太会上课。
五、对舞蹈老师的基本要求
一个称职的舞蹈老师，绝不能停留在“我学过舞蹈，就可以教人跳舞”，“我练过几年功，就可以教人练功”这种低水平的自我满足上，应当不断地要求自己具备以下能力：
1、头脑清楚
你教学生练习的内容规格是什么？要领是什么？方法是什么？你要一清二楚。这个问题说起来容易，做起来可不容易。比如：学过舞蹈的人几乎都会知道“芭特芒. 唐久”（擦地）怎么做，“他”也会要求学生开始动作前把一位（或五位）站好，人站直，不准倒脚（脚掌平铺地面），内侧肌肉贴紧，肩怎样，后背怎样，腹肌怎样？都说到了。但动作腿开始往外擦出时，重心要从中心线，即两个脚跟的正中往支撑（主力）腿上稍作移动，他却没有告诉学生。学生完成时，由于重心没有完全用一条腿支撑，就只能用单手或双手暗暗帮忙了。再比如：抬正腿、旁腿、后腿时，头及肩颈部位要作相应的轻微调节，以保证重心的正确；腿环动时肩和胯不能跟着转这类基本的要领，课堂上简直数不胜数。有的老师，自己在舞蹈学校时基训成绩名列前茅，在剧团也是一位好演员，他自己给学生做示范时想都不用想就能到位，但面对学生的很多毛病倒象成了睁眼瞎，或者感觉到不对劲却不知道问题在哪里？怎么去要求？这里面有一个很重要的原因就是自己会做，不等于头脑必然清楚。一定要对教学内容作经常性的拆解、分析，归纳出它的技术要素，你才看得准问题，提得出要求。
2、练这个动作究竟是什么目的
我们基训中练的所有动作，不论是出自古典舞教材或芭蕾教材，有很大一部份是很少直接在舞蹈中出现的。比如“芭特芒.唐久”（擦地），“芭特芒.日代”（小踢腿），“芭特芒.风九”（单腿蹲），还有“皮利耶”（蹲）等等。毫无疑问，我们练它是因为它的功能性，这类动作的功能性即练它的目的性。一个优秀的舞者，需要软度、开度、力量、平衡、柔韧、敏捷、弹跳等多方面的良好素养——即人们通常说的“能自由支配自己肢体语言”的能力。
我们的舞蹈老师也应当经常动这个脑筋：“我”教的所有动作与一个优秀舞者必备的素养有什么关系？
3、目光敏锐，锲而不舍
有的老师，学生在他面前动作怎么看怎么不到位，不用太挑剔，从头到脚毛病可以指出一大堆，他却熟视无睹。这也许是他自己就不清楚完美的标准、正确的做法是什么。另一个重要的原因可能是他目光不敏锐，发现不了问题；或者是他缺乏锲而不舍的精神：他要求过，但学生老不改，他已见怪不怪、麻木不仁。
诚然，学生有些毛病与其先天的某种不足有关：如耸肩、肋骨外突、软开度极差、伸脖子、扣胯、脚背不好、腿不直等等。最好的老师尽最大的努力，加上学生的刻苦充其量也只能改善它而无法彻底解决，这姑且不论。但象兰花手不好看，山膀手不好看，芭蕾手不好看，云手不好看，风火轮不圆顺（不用肩带动），小跳脚跟不着地，大跳手在空中乱抓，翻身手不打开肩先跑，这类问题3—5年的练习都不能解决吗？主教的老师无论如何恐怕都难以推却责任。
我的老师林莲蓉有一句话，多年了，我至今常想起：“你不照我的要求做，我让你没法活”。言简意赅，多强的责任心。我们学校有位俄罗斯老师米拉在授课中经常一个练习让学生做五、六遍，每遍做之前或后，她都要讲。在她看来，没达到她的要求，练十遍八遍也是再正常不过的事。学生初上她的课，真是难以适应，很枯燥。但说来也怪，照这样练半个月，最不改变的学生也开始改变了。这样练法，看起来慢，实际上“快”，学生的基础会打得很扎实。
4、课堂语言
老师在课堂上的语言太重要了。多数舞蹈老师在课堂上话都比较多。当然，我也见过那种只说动作名字、叫声“预备、起”，其它时间就象哑巴的老师。但课堂上常见的语言问题还是出在“多”上。多得不精练了，多得不生动了，多得缺乏针对性了。有的老师还养成个坏习惯，钢琴一起，他的嘴就停不下来：一会在吆喝，一会在哼哈，一会数节奏，一会象是自言自语，再加敲打与跺脚，这就严重到对伴奏音乐起干扰，破坏作用了。
不要忘了，钢琴伴奏承担着学生乐感、节奏感培养的重要使命。老师除非不得已，没有必要去干扰、破坏它在课堂上独特的美。
有这种毛病的老师，学生的反应几乎一样：对你的话他似乎成了聋子，烦你了，根本不理你，千百句话等于白说。
我认为，老师的讲解尽量放在动作前或动作后，而且话语要精炼，切中要点。学生练习时，尽量让他听音乐。带普遍性的毛病可作简短提示，个别的毛病，最好点名道姓提醒。不要瞎吆喝。低年级学生老实巴交，容易紧张，老师在语言中如果能带点风趣或幽默，有助于调节课堂气氛。
舞蹈老师可以话少，但不要像“哑巴”；可以话多，但不要成“话痨”。
六、怎么样组课
现在，教专业学生的舞蹈老师恐怕没有不知道怎么组课的。在学校时，他的老师就让他从地面练到把杆，再到离把，由小跳到中跳、大跳、技巧……一直到毕业，这顺序基本不变。就照着这样教行了，错不到哪里去。
我认为，这还不能算会组课。
这就是前面说过的，每天喜欢把全部课拖一遍的老师算不上好老师。
上课必须有重点。也许是每天，也许是每周，也许是每月。
即或是把杆上的动作，有时为了纠正一些毛病，某个动作也应重点练多次，由于时间原因而暂时“扔掉”另外一些动作。
学生到了高年级，组合难度增大，技术技巧增多，常常必须花大量时间给予侧重。希望我们的老师在执行教学计划时都能学会抓准重点。
当然，期末的考试（展示）课与平时的训练课组织上应当有所区别。平时的课要多注重实用性，解决实际问题，组合可以不必太复杂，花头不要太多。考试课则要考虑它的观赏性，在不降低“大纲”规定的技术难度前提下，把组合编得流畅些，调度上也多一点考虑。有的老师在组合间也用舞步或舞姿连接，一堂课既紧凑又清爽。
七、怎样编组合
基本功的训练，除了中专第一学期比较接近真正意义上的单一练习，从第二学期开始，从把杆到离把，动作的组合（也叫“短句”）形式就已渐渐显现了。越往后，动作、节奏、方位、“手、眼、身法、步”的配合越丰富，组合化特点越突出。我们在教学中说的组合，一般是指离把以后的非单一性练习。
这里只谈谈我们课堂组合中最常见的毛病：
1、动作不顺畅。它包括：硬生生改变动作的运动方向；不适合连接的动作强作连接；强度、幅度都较大的动作之间缺乏必要的转换与过渡；动作间不能互相借力。
2、动作塞得太满。一般的小跳组合就4个8拍（2/4）或者说16小节（3/4，3/8），中、大跳组合也差不多。有的老师不但把它塞得毫无空隙，甚至想把装不进去的动作也装进去。这种组合往往班上最好的学生做也吃力不讨好。
3、训练目的不明确。不长的训练性组合最好集中练习1—2种技术内容。宁肯多练几个组合而不要在一个组合里什么都有。
高年级的课可以让某些组合长一些，因为学生此时的能力、技术与表现力都与低年级不一样了，但仍要考虑动作的起承转合及强弱快慢的适度，让人既能欣赏到组合展示的技术难度、技术美感，又不感到学生在做超出他的自身能力的事。
性格性组合不同于一般组合，具有明显主观色彩取向与语汇选择，“编舞”的成分重一些，这适合毕业班或大专、高职的考试课。
八、谈谈教材问题
作为中国舞演员的基本功训练，是用芭蕾教材好还是中国古典舞教材好？抑或是“结合课”好？这个问题在我国舞蹈界已争论了几十年，仅在专业刊物上发表的有水平、有深度的文章已不计其数。但文字的热闹终归不如实际的选择。简单的事实明摆着：用芭蕾教材给学中国舞的低年级学生打基础并无不可，它在解决重心、体态、规范、肌肉的线条、身体的柔韧等方面的确卓有成效。芭蕾教材既系统又成熟，既科学且现成，我们实在找不出用它不行的任何理由。但话又说回来，完成同样的任务，现在的中国古典舞基训教材也同样做得到。什么原因？它俩在很多方面本来就象两兄弟。追根溯源，这涉及到中国古典舞基训教材究竟如何诞生、发展而来的？这里不去罗嗦它。仅只指出一点，芭蕾处处强调“开、绷、直”，古典舞难道随便可以“关、‘锅’、弯”吗？但古典舞中包含的身韵、身法、舞姿、翻身类、技巧类及其它很多语汇又确实是芭蕾里没有的，这一块内容对从事中国舞表演的演员绝对不能缺。“结合课”就是这样应“需”而生的：既要芭蕾的框架及训练方法的科学性（包括直接要练它的很多动作），又要补上它原本没有的“中国内容”。在各种讨论中，“结合”课受的诟病最多。人们站在不同的角度和立场，都喜欢指责它不纯粹。什么叫“纯粹”？是指那股地道的“洋味”吗？既然是中国舞演员，练“你”内容中对“我”极有价值的部份，可不是为了将来去跳《天鹅湖》或《吉赛尔》，我要那么“洋气”干什么？你能帮助“我”挺拔、规格、规范，掌握那些必需的技能就行了。
反之，人们在看一些以古典舞教材为主的课时，一旦出现了“绒德让.阿太尔”（划圈）或“西松.符尔美”（敞式分腿跳），“西松.哦尔特”（交叉式分腿跳）或“西松.风九”（双起单落擦地跳）之类的动作，便颇不以为然：“这些一看就是芭蕾的”。是芭蕾的又怎么样？这些动作对训练学生科学的弹跳方法如此有效，古典舞课堂里为什么不能出现？
想想我们天天给学生练功的目的，可否用这样一句话表述：把他培养成“能自由支配自己肢体语言”去完成各种作品的优秀舞者。学生毕业后到舞团，谁知道将来的编导会编些什么东西给他跳？我们凭什么要在课堂里按一种风格将其定型？
因此，我们的老师，只要你自己确实能驾驭两种教材，根据你的教育对象，完全可以在不同阶段里将两种教材交替使用，或结合着用。
温馨提示：答案为网友推荐，仅供参考